Московский Государственный Университет Технологии и Дизайна

В истории культуры вряд ли можно найти искусство сложнее, чем византийское – прежде всего сочетанием основ, которые казались несовмещаемыми, потому что ту скрещивались самые разнообразные художественные традиции. Трудности становления такого искусства, тяжелые поиски нового стиля выплывали также из сложности тех заданий, которые христианская церковь, которая утверждалась, ставила перед искусством.

Константинополь вбирал у себя все – и абстрактных орнамент Востока, и то живет, что уцелело от тяжелой застывшей силы Рима, и новую архитектуру храмов и многообещающие достижения мозаичного искусства, линейную выразительность сирийской художественной школы и благородный отголосок эллинизма – словом, все поиски и все влияния, которые переплетались в многонациональном мире, – а затем постепенно переплавлял это все в стройную художественную систему.

Чтобы храм вместил больше всего мирян, христианское зодчество взяло за образец античные прямоугольные сооружения – так называемые базилики, распределенные на несколько продольных частин-нефив. Такой тип храма со средним просторным и высоким нефом, а в дальнейшем – на Востоке – и поперечным, что придавал храмные формы креста, получил название базиликального. Возник и других тип храма – с куполом в центре, обязанный появлением, наверное, зодчим Грузии и Армении. Если храм был местом молитвенного общения, его внутреннее строение и снаряжение приобретали першоступеневого значение. Сорок окон “Святой Софии”, прорізаних под полусферическим куполом в толще стен и ниш, заливали светом украшенное мозаиками внутреннее пространство храма, а в большие праздники здесь зажигались канделябры в виде деревьев, серебряные паникадила и лампы.

Светлый, золотистый фон мозаик, своего рода “кам’яного живописи”, зажигал сердца и своим сиянием вызывало состояние экстаза. Мозаики воспринимались не как плоскость и не как глубина, а как какой-то других мир, сверхчувственный, потусторонний, трансцендентный, в котором фигуры как будто висят в невещественной, пронизанной светом среде.

Первого расцвета византийское искусство достигло в VI веке при Императоре Юстиниани. Огромная империя была наибольшим и самой сильной государством Европы. Здесь существовало огромное количество ремесленных мастерских, множество купцов. В одной лишь столице в это время было построено тридцать церквей, которые сияли золотом, серебром и разноцветными мармурами. Святая София появилась среди низ самой первой. Для нее Рим поставлял колонны из порфира, взятые из храма бога солнца, Эфес – колонны из зеленого мрамора, все концы империи – мрамор редких пород.

Известное и византийское серебро VI ст. – много украшены кресты, чаше, ковше, тарели, обозначенные большим мастерством. Процветало в Византии резьбы по слоновой кости. Образец этого искусства – трон архиепископа Максимилиана в Архиепископском музее в Равенни. Дужецикавий и диптих с изображением цирковых сцен (V ст.), который выделяется яркостью и тонким выполнением фигур зверей.

Еще одной выдающейся достопримечательностью Византии того времени никийски мозаики из церкви Успиння в Никеи (Имела Азия), в обидах которых столько богатства и эмоциональной силы, овеянной эллинской красотой, что она могла бы испугать догматиков христианства.

Однако в VІІ ст. византийская культура пережила длительный кризис, связанный с возникновением иконоборчего движения, представители которого считали изображение Бога в человеческой внешности профанацией религии. Императорская власть, поддержав это движение, начала массово уничтожать иконы, вместо этого украшая церкви растительными орнаментами. Когда же в конце концов победили сторонники икон, они в свою очередь уничтожали эти орнаменты, не считаясь с их художественной ценностью.

После некоторых колебаний художественное творчество целеустремленно избрало свой путь. Однако теперь мозаики, фрески и иконы должны были выражать самую глубокую духовность, чтобы не возникало сомнения в их праве передавать сущность божества.

Спиритуализм становится преобладающим, фигуры теряют свою материальность, лица приобретают аскетический характер, пространство упрощается и будет схематизироваться. В искусстве вводятся суровые каноны, оно передает лишь духовную сущность мира и человека.

Мозаики монастырской церкви в Давних (возле Афин) – возможно вершина зрелого византийского стиля ХИ-ХИИ ст. – второй период подъема византийского искусства. В это время происходит расцвет станковой живописи – иконописи с применением уже не восковых красителей, а яичной темперы. К сожалению, неизвестно, кто является автором одной из самых известных и самых прекрасных икон, что называется у нас Владимирской Богоматери. Уже в 1155 г. она была в Киеве, а в настоящее время находится в Москве. Прекрасный образ выражает мировую скорбь – такую же величественную и пожизненную, как радость бытия.

Есть в византийской культуре, кроме икон, мастерские декоративные филигранные заставки, книжные иллюстрации, образцы эмали.

Романская культура: литургия и карнавал.

В культовой архитектуре романского периода дерево вытеснил камень. Камень заменил дерево также и у крепостных муравьев. что окружали замок феодала. Тип феодального замка складывался именно в эту эпоху: он стоял на повышении, на удобном для наблюдения и обороны месте и был символом власти феодала над окружающими землями.

Сложился стиль романской архитектуры. Строгость, простота гладких стен (резьба лишь на капителях колонны) – в Оверни, избыток внешнего декора – в Пуатье, величественные храмы в Нормандии и Бургундии. Церкви, построенные на дороге к “святым местам”, были огромны по размерам, рассчитанные на большое количество пилигримов и местных парафиян.

ХI-ХIII ст. – время расцвета монументального искусства: как живописи, так и скульптуры. Росписи укрывали стены и своды храмов, скульптура была и в интерьере, и наружу. Дискуссии в отрасли теологии, возникновения ересей (против одной папа в 1210 г. объявил даже крестовый поход) и др. – все это привело к тому. что искусство по требованию церкви должно было не только воспитывать и наставлять, но и застрашувати. Отсюда обязательный “Страшный суд”, апокалипсические виденья, ордалии, история страданий и смерти Иисуса Христа (“Страсти Христовы”), жития святых – страдников за веру.

Развивается книжная миниатюра, которая представляет собой живу и яркий рассказ (заглавная буква, инициал разрастались в целую картину). Яркие краски, оклад из металла, слоновой кости, ценных камней, эмали превращали средневековую рукопись в ценную вещь. Книги переписывали монахи в специальных мастерских – скрипториях (особенно славились скриптории французских, английских и ирландских монастырей). Отдельного внимания заслуживает каролинзька рукописная книга. В Каролинзький империи (конец VІІІ – первая половина ІХ ст.) возникло несколько больших центров изготовления книг.

Романский период – это пора наивысшего расцвета средневековой культуры: светской литературы и поэзии, театра, в котором ставят и мистерии, и светские фарсы; музыки, где на смену унисона пришло многоголосие церковных хоровых гимнов.

Средневековый героический эпос представлен такими литературными достопримечательностями, как французская “Песня о Роланде”, испанская “Песня о моем Сида”, немецкая “Песня о Нибелунгив”, армянская поэма “Давид Сасунский” и др. Немецкий героический эпос “Песня о Нибелунгив”, составленный очевидно между 1200-1210 гг. придворным шпильманом (как называли бродячих поэтов, актеров и музыкантов) ґрунтується на событиях и легендах раннего средневековья – эпохи большого переселения народов, в частности на легендах, связанных с завоеванием Европы гуннами во главе с Аттилой (Етцелем) в V ст. неизвестный талантливый поэт изложил два циклы народных легенд, которые существовали еще из VІ ст.: историю трагической любви нидерландского короля Зигфрида и бургундской принцессы Брунгильди, а также историю гибели королевства, основанного в V ст.

Именно в период средневековья окончательно складывается образ рыцаря (рыцаря) как образца, который олицетворяет ряд непременных, – в соответствии с ценностями эпохи – достоинствами.

Обычно рыцарь должен был происходить из хорошего рода, но иногда в рыцаре посвящали за исключительные воинские подвиги. Впоследствии – и все чаще в меру развития городов – можно было купить эту привилегию. Рост роли бюргерства вынудил элиту производить кодекс, который можно было бы противопоставить намерениям “третьего состояния” подниматься на все высшие ступени в обществе. Потому в куртуазной литературе герой непременно восхвалялся прекрасным генеалогическим деревом. Рыцарь должен был быть красивым, что обычно подчеркивали его одеяния, обильно украшенные золотом и ценными камнями; подходили наряду обладунок и упряж. У хрониста четвертого крестового похода слово “благородно” означало то же, что и “благо”, “роскошно”, “презамечательно”.

Рыцарь должен был быть сильным, потому что иначе не смог бы носить обладунок весом 60-80 килограммов.

Самое страшное обвинение для рыцаря – нехватка мужества. Во избежание обвинения в трусе, рыцарь готов забыть об успехе дела, которому служит.

Поединки рыцарей с закрытым лицом являются в куртуазных романах темой трагических историй, в которых рыцарь, подняв забрало побежденного, убеждается, что убил близкого родственника или любимого друга. Обычай закрывать лицо забралом объясняется, по мнению Монтеск’е, тем. что достать удар в лицо считалось особенно позорным: ударить в лицо можно было только человека низкого звания.

Когда мы сегодня говорим о рыцарском поведении, то обычно имеем в виду отношение к врагу и отношению к женщине.

Славу добывала не столько победа, сколько поведение в бое. Гибель становилась добрым завершением биографии, потому что рыцарю было тяжело примириться с ролью немощного старца. “Правила игры”, обязательные в бое, диктовались уважением к врагу, “игровым” отношением к жизни, гуманностью и предоставлением противнику равных шансов. Если противник упал из коня (а в обладунку он не мог подняться в седло без посторонней помощи), то тот, кто выбил его из седла, тоже слезал из коня, чтобы уровнять шансы. “Я никогда не убью рыцаря, который упал из коня! – провозглашал Ланселот. – упаси господи испытать такой позор!” Рыцарь не добивает человека преклонных лет, “довооружает” противника (Ланселот, рыцарь без страха и докиру, не мог простить себе того, что в впалых бою вил двух невооруженных рыцарей, а когда заметил это, было уже поздно.

Он обещал направиться на богомолье пешком, в самой лишь полотняной рубашке, чтобы замолить грех). Он не убивает противника из спины.

“Воевать и любить!” – такой лозунг рыцаря, быть влюбленным – его обязанность. В песнях Марии Французской говорится о славном рыцаре, который не обращал внимания на женщин. Это большое зло и вина перед природой, замечает автор. Любовь должна быть взаимно верной, должен преодолевать серьезные трудности и длительную разлуку.

Обычной темой куртуазного роману есть испытание верности. В одной из баллад Марии Французской отец обещает отдать за рыцаря дочку, если тот без отдыха отнесет ее на руках на вершину высокой горы. Девушка, от всего сердца желая любимому успеху, морит себя голодом и надевает найлегшу платье, чтобы помочь ему. История, однако, заканчивается трагически: рыцарь на финише падает мертво.

Любовь невозможна без тайн и потайных встреч, без ревности и страха потерять любимую. Поскольку в браке этого всего нет, то святость семьи для рыцаря ничего не весит. Культ женщины достаточно условен: “Слуга в любви, господин в браке” – так характеризует истинное положение рыцаря один из исследователей. Рукоприкладство было делом привычным в семьях знати. Супружеская неверность, для мужчин приемлемая вещь, у женщин каралась (в легендах эпохи) сжиганием на очаге. Правда, когда осужденную с розпущеними косами и в полотняной рубашке вели к месту наказание, в последний момент обычно появлялся рыцарь, ладный мечом доказать кому-либо ее безвинность, причем безвинность эта, вопреки любой очевидности, оказывалась неопровержимой.

Эмоциональная жизнь средневекового простолюдина тяготела словно до двух полюсов – христианской литургии (она питала чувственный мир человека возвышенными, религиозными мотивами) и карнавальной, стихии смеха.

Карнавальные, как вообще все обрядово-зрелищные формы, организованные на основании смеха, считает М.М. Батхин, вроде бы строили по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь. Это особенного ґатунку двухмерность, без учета которой ни культурное сознание средневековья, ни даже культуру Возрождения нельзя верно познать и оценить. Опять же, за М.М. Батхиним, целый необъятный мир форм смеха и проявлений противостоял официальной и серьезной (за тоном) культуре. Они были позацерковни, позарелигийни и весьма разнообразные. В первую очередь – это праздники карнавального типа на площадях: многодневные, со сложными действами и походами на площадях и улицах. Важно в них то, что карнавал – не зрелище, в нем живут все, потому что по своей природе он всенароден.

Пока карнавал длится, для ни одного человека нет другой жизни, кроме карнавального; от него никуда не денешься, потому что карнавал незнае границ. На протяжении карнавала живут по законам карнавальной свободы (как в античном Риме во время сатурналий): это временный выход за пределы обычной жизни, когда разрешено очень много с того, что обычно запрещено или осуждается, когда отменяются все иерархические отношения, привилегии, нормы, господствует особенная форма свободного фамильярного контакта между людьми, видокремленими в обычной жизни непреодолимыми барьерами гражданского, имущественного, служебного, семейного и векового положения, когда нужно неуклонно выполнять этикет и придерживаться приличия. Во время карнавала можно пародировать все серьезные церемониалы: прославление победителей на турнирах, церемонии посвящения в рыцаре и др.

Кроме карнавалов в собственном понимании слова устраивались также “свято глупел” и “свято осла”. Даже так называемые храмные праздники сопровождались ярмарками и разной торжественностью на площадях при участии великанов, карликов, чудовищ, “ученых” зверей. Блазни и дураки были неизменными участниками общественных и бытовых церемониалов и обрядов.

Постоянное раздвоение жизни на религиозное и мирское наилучше иллюстрируется ситуацией со средневековым театром, в котором эти два начала постоянно соревнуются. Среди источников средневекового театра также находим литургию и карнавальную стихию – это баллады и танцевальные песни трубадуров, представления сельских шутников и танцоров, которые постепенно
становятся профессиональными витивниками-гистрионами.

Относительно литургийной (церковной) драмы, то уже в ІХ ст. театрализуется месса, производится ритуал чтения в лицах эпизодов легенд о рождении Иисуса Христа, о его захоронении и воскресенье. Со временем литургийная драма от простых сценок переходит к более сложным – с костюмами, режиссерскими инструкциями. Все это делают сами священники. В дальнейшем драма отделяется от мессы, переходит из латыни на местный язык, в ней появляются бытовые детали, естественные жесты (“Поход пастухов”, “Поход пророков”).

Чтобы не избавиться услуг театра (не будучи в состоянии покорить его), церковные власти выводят литургийную драму из-под свода храма на паперть. Рождается полулитургийная драма (середина ХІІ ст.). Но теперь уже городская толпа диктует ей свои вкусы, вынуждая показывать представления в дни ярмарок, а не церковных праздников, давать бытовое толкование библейским сюжетам.

Особенно любила публика сцены с бесами, наделяя их чертами средневекового вольнодумца. В ХІІІ ст. комедийная струя в театральном зрелище заглушалась театром мираклю, который тоже имел своей темой жизненные, но обращенные к религии события. Именно слово “миракль” переводится из латинской как “чудо”. И в самом деле, все коллизии в этом жанре завершались вмешательством божественных сил. – св. Николая, Девы Марии и тому подобное. Но и в эти сюжеты проникали реальные беды и неприятности людей через несовершенство жизни (“Миракль о святом Николае”, “Миракль о Роберте-дьявола”).

Готический стиль и схоластика.

Схоластическая методология, которая во многом способствовала обращению западноевропейских богословов к учению Платона и Аристотеля, сложилась в трактатах византийского богослова Иоанна Дамаскина.

Суть ее заключалась в попытке логического синтеза античной философии и христианского вероучения, ума и веры. “Схоластика, – писал О.І. Герцен, – была и не вполне религиозная, и не вполне наукообразная от шаткости в логике – она искала верования, она поддавала рассуждение найбуквальнишому пониманию догмата. Она одного страшилась, как огню: самобытности мысли; ей, чтобы чувствовать повод Аристотеля или другого признанного руководителя”.

Возникновение схоластики было предопределено стремлением церкви поставить ум на службу вере, превратить философию в средство логического укрепления богословия. Вера при этом не только задавала тон, но и предварительно определяла конечный ответ, к которому должны были привести усилие ума. Для схоластики философствовать – значило найти убедительные ссылки на авторитет.

Хотя схоластика и не создала никаких оригинальных идей, в известной мере она стимулировала умственное развитие человечества – по крайней мере потому, что помогла обнаружить степень прикладной значимости разных ученик, апробировав их теоретические качества. Без этой сложной и чрезвычайно тяжелой работы невозможным было бы и дальнейшее развитие самой философии.

Готический храм, сохранив ту же базиликальну форму, что и в романский период, имеет новую конструкцию свода, основой которого является каркасная система с нервюрами. Нервюри всходят в щепотки на опорных столбах, на которых концентрируется вся нагрузка перекрытий. Новый свод неминуемо вызывал изменение интерьера.

Его особенностями стали грандиозная высота, сравнительно небольшая толщина столбов, вытеснения, в сущности, стены огромными прорезами окон, что в результате вызывало появление витражей. В экстерьере господствуют вертикальные тяги, гладкая поверхность стен закрыта каменным кружевом, потому что скульптура начала укрывать весь храм, особенно во Франции, где есть блестящие образцы синтез скульптуры с архитектурой.

В скульптурном декоре. какой заполнил весь экстерьер, будучи родом проповеди, кроме сцен из Священного Писания случаются уже литературные поучительные сюжеты и сцены из жизни, иногда преисполненные юмору.

Франция, особенно ее центр Иль где Франс, считается колыбелью готики. Ранняя готика представлена Собором Парижской Богоматери (п’ятинефний храм вмещал до 9 тысяч человек). В его конструкции выразительно оказываются все основные принципы готики, но от тяжелой романской архитектуры – массивная гладь стен, приземистые столбы, неловкие башни. минимум скульптуры. Западный фасад стал образцом для архитектуры многих следующих соборов: над тремя входными порталами последовательно возвышается так называемая галерея королей, три больших окна с “розой” посередине, две башни. Все части украшены стрельчатыми арками.

Немецкая готическая архитектура сложилась позже французской. Немецкие соборы проще, дом сильнее вытянут по вертикали, шпили башен очень высоки. Особенность – однобашенные храмы, увенчанные высоким шпилем.

Для Северной Европы характерная кирпичная готика. Наиболее знаменитым циклом скульптур периода готики неоспоримо считается скульптурный декор собора в Наумбурзи. Рельефы “Страстей Христовы”, изображенные на ограждения западного хора (“Тайный ужин”, “Предательское Иуды”, “Взятие под стражу”), преисполненные чрезвычайного драматизма, реальности событий, проницательной достоверности. В самом помещении хора наумбурзьки мастера поставили 12 статуй основателей храма. Это целая галерея человеческих характеров, очень разных и противопоставивших друг другу.

В пизнеготичний немецкой скульптуре много патетика, появляются манерность, претенциозность, избыточная утонченность, сочетание религиозной экзальтации с жестокой натуралистичнистю (деревянные скульптуры “Розп’ятий” и “Оплакиваемый”).

Готика Англии возникла слишком рано (в конце ХІІ ст.) и существовала до ХVІ ст. Слабое развитие городов привело к тому, что готический собор стал не городским, а монастырским, окруженным полями и лугами. Отсюда, очевидно, его “розпластанисть” по горизонтали, розтягнутисть в ширину, наличие множества пристроек. Доминанта собора – огромная башня на середохрести. Самый чистый образец ранней английской готики – собор в Солсбери, воспетый впоследствии в пейзажах Дж. Констебла.

Главный готический собор Англии – Кентерберийский, резиденция архиепископа Кентерберийского, национальная святыня. Собор Вестминстерского аббатства в Лондоне – место коронации и захоронения английских королей со времен Вильгельма Завойовника, впоследствии усыпальница больших людей Англии – близкий к французской готике.

Начиная из времени Столетней войны строительство в Англии сокращается. Из гражданской архитектуры этого периода можно вспомнить самый славный Вестминстерский королевский дворец (ХІV ст.) с его холлом Вестминстера площадью 1500 кв.м.

В Италии достали распространение лишь отдельные элементы готики: стрельчатые арки, “рози”. Основа – сугубо романская: широкие приземистые храмы, гладкая плоскость стен которых часто инкрустирована цветным мрамором, который создает полосатую поверхность фасада (собор в Сиени). Пример поздней итальянской готики – огромный Миланский собор, который вмещает 40 тысяч человек, наибольший храм Европы (начало строительства ХV ст. – конец ХVІ ст.). Венецию и до сих пор украшают ее мраморные дворцы с аркадами, которые отражаются в каналах или лагунах (Дворец дожей, в 1310 г. – ХVІ ст.).

Готические достопримечательности есть в Нидерландах (ратуши в Брюгге, Брюсселе и т.д.), Чехии (собор св. Вита и Карлов городов в Праге), Австрии (собор св. Стефана в Вене), Польше (Вавельский собор под Краковом, Марнацкий костел в Кракове) и других странах Европы.

Фарс в значительной мере повлиял на последующее развитие театра Западной Европы. В Италии из фарса родилась комедия дель арте; в Англии и Германии вроде фарса писали интерлюдии, во Франции фарсовые традиции питали искусство гениального Мольера.

Достаточно популярные были пародии на культовые тексты, сатирические стихотворения (латинским языком), а также застольные и любовные песни эпикурейского характера.

Культура средневековья, которая существовала тысячелетие, выдвинула новый круг идей и образов, новые эстетичные идеалы, новые художественные приемы. Вдохновляясь духом христианства, искусство этого времени глубоко проникло во внутренний мир человека. Интерес искусства средневековья к духовности был огромным. Мыслители и художники этой поры так же, как и в античности, стремились гармонии, рассуждали об умном устраивании мира. Но выражали это специфически, более абстрактным языком.