Короткий исторический обзор взаимосвязи музыкантов-исполнителей с авторским текстом
С того времени как появился записанный в определенной системе нотации музыкальное произведение, творческие взаимоотношения носителей музыки – композиторов и исполнителей – находились в процессе постоянного видоизменения. Композитор и исполнитель – содружество, в котором ни одна из сторон не может существовать без второй и в которой, одновременно, каждая владеет собственными объективными творческими интересами. В этом содружестве борются две тенденции – стремления к слиянию со стремлением к самовыражению и самоутверждению, без чего невозможно никакое творчество. Двусторонность такого процесса несет в себе противоречия, преодоление которых
составляет содержание как истории виконавства, так и самого исполнительского искусства.
В период творчества Куперена, Баха и Скарлатти, Байдна и Моцарта отношение исполнителя музыки к написанному тексту мало много черт соавторства. Исполнители вносили в текст изменения самого разного свойства от незначительной разницы в мелизматици к варьированию нотного текста. Изменениям пилягала регистовка, тембровая расцветка. Динамика, темп и т.д. Все это было связано с искусством импровизации, которым тогда владели больше количество музыкантов. Также нужно прибавить, что музыка ХVІІІ ст. позволяла возможности разного эмоционального наполнения и понятия “клавир” имели много значений и включало у себя целый ряд инструментов от напевных, но малозвучных клавикордов к блестящим клавесинам и крепким органам. Может именно в этом кроется одна из причин отсутствия реакционных подробностей в произведениях того периода – от почти “голых” нот Баха к скупым ремаркам у других авторов.
Виконавство ХVІІ-ХVІІІ ст.. Можно охарактеризовать как импровизационное не только по отношению к эмоциональной, тембровой, динамической сторон произведения, но и по отношению к деякихчастни звуковысотной основы текста.
Импровизационный стиль виконавства был характерен и для первых поколений исполнителей ХІХ ст. Исполняя произведения композиторов прошлого, они позволяли себе все – антихудожественное перекручивание произведения, полное исполнительское своеволие. Это было время парижского “блестящего” стиля, эпоха виртуозов, каких Лист называл “братией рояльных акробатов”.
В 40-х годах ХІХ ст. творческая деятельность Мендельсона, Шумана, Шопена, Листа, Бкерхиоза, их учеников и последователей сделали свое дело – в виконавстви постепенно утверждалось новое направление. Наступило время расцвета романтичного исполнительского стиля. Если пианистов парижского “блестящего” стиля объединяло устремление к внешнему техническому и звуковому эффекту, то для представителей романтичного направления главным было выявление в соответствии с господствующей эстетикой, непосредственным чувством.
Наилучшим объектом для пробуждения и выявления собственного музыкального чувства, были гениальные творения великих композиторов. Хотя в виконавстви и стали оказываться основные очертания произведения и стиль автора, вольностей было достаточно. В изданиях той эпохи заботливого отношения к авторскому тексту обнаружить не удается. Заменялись и смешивались метрономични и динамические обозначения, знаки ритмичной нюансировки, перимишувались авторские и редакторские лиги. В недостатках редакций отражаются и недостатки самого виконавства ХІХ ст.. Говоря об этом периоде, Эдвин Фишер свидетельствует, что “ в области интерпретации... мы собрали то, что посеяли романтики Шуман, Лист, - красоту, раскованность, но в то же время избыток чувств и сподоби в педализации и установлении темпа”.
Пересматривая историю, нельзя не обратить внимание на значение деятельности еще одной ветви пионизма ХІХ ст., которая сыграла свою роль для современного решения вопроса “композитор-исполнитель”. В начале она выдвинула очень больших артистов – Клару Шуман, Машелеса, Бюлова, в их искусстве проявлялся намного больший интерес к лепке деталей, к музыкальной конструкции. Но позже, это направление, под долговременным руководством Карла Рейнеке, приобрело все отрицательные черты академизма. Возник сухой, педантичный, ремесленный стиль игры, который начиная с 50-х годов существовал на протяжении нескольких десятилетий. В отличие от романтиков, которые смотрели на произведение, как бы издали, из высоты своих фантазий, здесь текст рассматривался “снизу, через микроскоп”. Пытаясь спасти произведение и авторов от романтичных преувеличений, академизм этой школы превратил виконавство в школьнического безжизненного ремесленника.