Закономерность введения звука

Интересна еще одна закономерность введения звука в драматургию сцены или в сюжет произведения в целом. Звук вводится в наиболее острый, решающий момент развития действия. Этот прием использовали в своих произведениях Л. Толстой, Ф. Достоевский и другие крупные мастера прозы.

Такой подход к звуку имеет жизненную основу. В тот или иной решающий судьбу человека момент обостряются чувства. Невольно человек отмечает даже незначительные сами по себе подробности этого момента. Они глубоко врезаются в память, обретая потом особую значимость. Обостряется слух. А так как острота момента обычно исключает многословие действующих в нем лиц (под влиянием значительности происходящего люди чаще всего молчат), то обостренное слуховое внимание неизбежно отмечает звуковые детали.

Причем эти детали воспринимаются человеком не только как натуралистические подробности, а как связанные с его чувством субъективные образы.
Не удивительно, что наблюдательный художник пользуется этой характерной чертой нашего восприятия (слухового).

Вот как, например, герой чеховской «Драмы на охоте» слышит голоса природы в кульминационный для него (да и для всей повести) момент.
«Дорога моя лежала по берегу озера. Водяное чудовище уже начинало реветь свою вечернюю песню... В воздухе стояли гул и рокот. Холодный, сырой ветер пронизывал меня до костей. Слева было сердитое озеро, справа несся монотонный шум сурового леса. Я чувствовал себя с природой один на один, как на очной ставке. Казалось, весь ее гнев, весь этот шум и рев были для одной только моей головы».

Надо сказать, что это самый большой «звуковой кусок» но всей повести. И разве в нем автор вместе с героем отмечает ряд подробностей? Ведь можно было бы описать достоверно и детально шумы озера и леса (Чехов их прекрасно знал). Но нет, автор берет только совсем незначительную их часть. Зато, следуя за чувствами своего героя, он преломляет их через эти чувства: заставляет озеро реветь «водяным чудовищем», называет его «сердитым», а вечерний лес - «суровым». Герой повести как бы невольно для себя объединяет шумы природы в единый звуковой образ, рожденный его субъективным восприятием: «...весь этот шум и рев были для одной только моей головы».

И именно в этом образном звучании - художественная и жизненная правда!

Примеры введения звукового образа в наиболее напряженные моменты развития действия встречаются ив некоторых фильмах.

«Великий гражданин» (1939). Враги народа решили перейти от идеологических провокаций к прямой диверсии.

«Меня в первую очередь интересует будущее Шахова и Каналстрой,- уточняет человек в пальто.

- Конечно, конечно, и Каналстрой...- соглашается Карташев».

Сразу после этой сцены идет эпизод на Каналстрое. Вдали - темные котлованы. На лесах стройки – огни фонарей и прожекторов. Идет дождь. В ритмический шум работы врывается грозный нарастающий грохот взрыва. Меркнут огни, стройка во мраке. После небольшой паузы - тревожные голоса сирен (видимо, санитарные машины). Хлещет дождь, ревет ветер. По загородной дороге несется машина Шахова. Все громче и тревожнее звуки сирен.

В зрительном ряде этого эпизода нет никакого взрыва. Все, что случилось на стройке (а случилось, как легко догадаться, очень важное), передается в звуке.

]> Рейтинг@Mail.ru