Сценарий звукового фильма (часть 1)

В последние годы теоретики нашего кино снова начали спор о том, насколько близко родство киносценария и литературы. Этот давний спор затрагивает весьма многие вопросы. Касается он и звукового решения фильма.

Должны ли быть найдены и записаны в литературном сценарии звуковые детали, звукозрительные образы и, наконец, звуковое решение фильма в целом? А если должны, то как? Только ли как факты введения предполагаемого в том или ином эпизоде звука? Или записаны образно, с помощью художественного слова?

Представим себе такую примерно сцену. Человек проснулся ночью в несколько необычном месте - на парапете набережной. Набережная пустынна, мрачна. Капает дождь, дует резкий ветер. Издали, из ночной тьмы периодически доносятся крики часового. Холодно человеку, грустно и страшно. Что мы должны увидеть и услышать с экрана, чтобы получить более или менее полное представление об этой сцене?

1. Увидеть проснувшегося человека.
2. Темную пустынную набережную.
3. Услышать звук дождевых капель.
4. Шум ветра.
5. Крики часового.
6. Увидеть, как воспринял окружающую обстановку человек.

Пункты 3, 4 и 5 касаются только звука, и он должен, видимо, идти параллельно изображению, то есть звучать вместе с тем, что видно в пунктах 1, 2, 6. Звуки важны не сами по себе, а в силу того, что их слышит наш герой.

По этой же причине и начинать эпизод надо с показа человека, а не, с общего плана набережной. Заканчивать тоже показом человека, чтобы увидеть, как воспринимает он обстановку, в которой находится. Ему грустно и жутко.

Теперь представим себе режиссера, который снимает такой эпизод. Как он будет говорить с актером? Скажет ли он ему: «Открой глаза, прислушайся, загрусти и ужаснись» - или объяснит, почему нужно открывать глаза, к чему прислушиваться, отчего грустить и ужасаться? Профессионально грамотный режиссер сделает, видимо, второе. Описывая обстановку, в которой находится изображаемый актером герой, режиссер скажет и о мрачной, пустынной набережной холодной реки, и о дожде, и об унылом вое ветра, и о далеких, столь же унылых и равнодушных криках часового.

Встретясь потом со звукооператором, режиссер также, видимо, не скажет ему: «Сделай ветер, изобрази дождь и запиши крик «Слушай!» Нет, он добавит: «Пусть уныло воет ветер. Монотонно, равнодушно и холодно капает дождь. Пусть издали доносится унылый и мрачный крик часового». То, что этот крик протяжный, объяснять, пожалуй, не обязательно. Эпитеты «мрачный» и «унылый» уже говорят об этом.

А теперь представим себе сценарий, в котором записан этот же эпизод.

«Евгений проснулся ночью на парапете набережной. Набережная была пустынна и мрачна. Капал дождь, дул резкий ветер. Откуда-то из темноты донеслись крики часового. Евгению и без того было не по себе, теперь же страх охватил его».

Эпизод записан достаточно грамотно, передает все факты приведенного нами случая. Но достаточно ли однообразен? Не лучше ли записать его вот так:
Бедняк проснулся. Мрачно было: Дождь капал, ветер выл уныло, и с ним вдали, во тьме ночной перекликался часовой...

С точки зрения звукового решения эпизода эта запись и кинематографически более ясна и подробна, не говоря уже о ее образности.

Но, к сожалению, такие записи в современных киносценариях весьма редки. Потому-то мы и были вынуждены так часто обращаться к кинематографическим примерам... из литературы.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8

счетные весы эйэндди
]> Рейтинг@Mail.ru