Бетховен, жизнь и творческий путь
Ухудшалась жизнь композитора вместе с ухудшением слуха. Он не мог свободно общаться с людьми, осложнялась его исполнительская деятельность. В то время любопытство к серьезной, классической музыке резко исчезло. Издатели даже перестали публиковать сонаты и симфонии, ограничиваясь танцевальными пьесами, переводами популярных опер. На оперной сцене процветали модные чужеземные новички; процветало салонное искусство... И именно в то время слава Бетховена начала гаснуть.
Бетховен, будучи благосклонным своим революционным убеждениям, часто в разговорах с друзьями осуждал политику. И только мировая знаменитость уберегла композитора от ареста.
Именно в годы кризиса жизни Бетховена его искусство стало достоянием широкой аудитории, завоевав народную любовь.
После определенного перериву в творчестве в музыке Бетховена зявляеться новый стиль. Пять последних фортепианных сонат, две сонаты для виолончели ор.702, “Богатое ли” ор.126, фуга для струнного квинтета, “33 вариации на вальс Диабелли”, Девята симфония, “Торжественная месса”, пять квартетов. Глубина мысли, решительно, смелое новаторство, характерные для всего творчества Бетховена.
Больше всего в позднем творчестве Бетховена выделяется тяга к философско-поднятому отображению действительности, углубленного мышления. Это всегда было характерно для Бетховена.
Новизной в позднем творчестве Бетховена является “вальсова” тема:
Фортепианная соната №32
В связи с усилением рационального, философского начала в музыке Бетховена значительно растет значение полифонии. Двойная фуга в финале Девятой симфонии, фуги в финалах фортепианных сонат ор.106 и ор.110, ряд фуг в “Торжественной мессе”, первой части квартета ор.131, в вариациях на вальс Диабелли, большая фуга для квартета ор.133, фуга для квинтета ф.138 – все это высокие образцы бетховенского полифонического искусства позднего стиля.
Вместе с тем в музыке, основанной на народно жанровых и песенных темах, Бетховен обращается до вариационного принятия развития.
В тот период, как никогда, композитора привлекала хоровая музыка. Он создал хоровой финал в Девятой симфонии, “Торжественную мессу” и оставил огромное количество очерков к хоровым произведениям, которым так и не пришлось выйти в свет.
Творческие замыслы Бетховена рождались непрерывно. Мечтал написать “Реквием” и музыку к “Фауста”, написать новую шкалу фортепианной игры. Имея с плечами безграничное количество творений, Бетховен к последнему моменту своей жизни чувствовал себя так, будто не написал еще ни одной ноты.
Фортепианная соната была для Бетховена наибольшей формой выражения его мыслей и чувств, его главных художественных направлений. Композитор на фортепиано импровизировал чаще всего в сонатной форме. В этих импровизациях зарождались обиды его будущих шедевров. Каждая бетховенска соната – завершение художественного
произведения; все вместе они образуют сокровище классической мысли в музыке.
Именно в сфере фортепианной музыки Бетховен был уверен в своей творческой индивидуальности, переборол черты зависимости от клавирного стиля ХVIII ст. Фортепианная соната настолько опережала развитие других жанров Бетховена, что к ней не уравняется обычная схема периодизации бетховенской творчества.
Характерные для Бетховена темы, манера их развития, драматичная трактовая сонатной схемы, новая ритмика, новые тембровые эффекты впервые появились в фортепианной музыке. Со временем, бетховенска соната стала похожа на симфонию для фортепиано.
Все сонаты Бетховена отличаются одна от другой. Порой композитор не придерживается традиционных тональных соотношений. И всегда сонатный цикл выходит целостным организмом, в котором все части и темы об’еднюються между собой глубокими, часто скрытыми от внешнего слуха внутренними связками.
В духе разных жанров Бетховен изменяет художественный вид отдельных сонат. Некоторые свои сонаты он трактует то в духе симфонии, то квартета, фантазии, увертюры, вариации, фуги.
Первая фортепианная соната f-moll начинает собой линию трагических и драматичных произведений Бетховена. В ней хорошо заметные черты “зрелого” стиля, хотя хронологически она полностью относится к раннему периоду творчества. Ее первой части и финалу
характерны эмоциональная напряженность, трагическая острота.
Adagio и менуэт характеризуется чертами “чувственного” стиля. В первой и последней частях обращает на себя внимание новизна тематического материала: мелодии построены на аккордовых контурах, резкие акценты, видривчасти звучания.
В Первой сонате чувствуется трагедия, упорная борьба, протест. К этим образам Бетховен обращается в своих фортепианных сонатах: Пятой, “Патетической”, в финале “Месячной”, в Семнадцатой, в “аппассионате”.
“Патетическая соната” тесно связана с музыкальным театром. Ее театральность хорошо пометка в первой части, где показаны типичные обиды героических опер предреволюционного времени. В первой части выражен конфликт между “судьбой и человеком”,
который определил драматургию класициской трагедии.
Первая часть сонаты – “тема-диалог”. Она напоминает жалобные интонации мольбы, которые выражают настроение страха, – это есть типично трагическим интонациям оперной и симфонической музыки ХVIII ст.
Вторая часть спокойна – Andante cantabile. Широкая, захватывающая мелодия в низких “альтовых” регистрах, богатый “педальный” фон, выразительная линия басов, приглушенная звучность создают ощущение глубокой сконцентрованости.
Драматичный финал в форме рондо-сонаты завершает “Патетическую сонату”. Финал также пронизан драматичностью. Соната заканчивается не змиренням, а вызовом судьбы.
К наиболее возвышенным, поэтическим и оригинальным произведениям Бетховена принадлежит “Лунная соната”. В ней нет театральности и оперной патетики. Она построена на сфере глубоких душевных чувств. Композитор назвал ее “Соната как фантазия”. Строение зависит от поэтического замысла. Душевная драма, вызванные ею переходы состояний – от скорбности и грустных размышлений к бурной активности определяют движение образов и последовательный переход от adagio к presto.
И часть – Adagio – Бетховен с редкой лирической сосредоточенностью выразил чувство скорби, власть нерадостных дум. Манера, с которой Бетховен раскрывает этот трагический образ, сближает эту часть сонаты с некоторыми хоральными прелюдиями Баха. Изложено Adagio в прелюдійсно-импровизационной форме.
ІІ часть – Alegretto – с ее шаловливой грацией и скерцозним юмором в трио рассеивает гнетущую атмосферу И части.
ІІІ часть – Финал. Музыка финала воплощает образ бурного трагического волнения. Основным конструктивным элементом финала служит лаконичный мотив, который неизменно повторяется и интонационный связан с аккордовой фактурой И части. Контраст между строгой периодичностью повторений мотива и стремительным развитием
интонаций создает эффект крайней взволнованности.
“Аппассионата” №23, f-moll.
Героические обиды фортепианных произведений Бетховена получили неисчерпаемое художественное выражение в “аппассионате”. Музыку сонаты характеризует драматургическая целостность: последовательно, в течение цикла изменяются обиды тревожной настороженности, страдания, героической лирики, спокойного созерцания, заканчиваясь картиной напряженностью борьбы.
И часть – сонатное Alegro. Все темы этой части так или иначе связаны с главной партией. Унисонний движение по звукам минорного призвука постепенно становится выражением героического начала. Из интонаций восходящей секунды, противопоставившей первому элементу темы, вырастает образ страдания и протеста. Стократный мотив, который напоминает мотив “Судьбы” из Пятой симфонии, вносит настроение мрачной тревоги. Как измененная главная тема становится И побочная партия, которая ассоциируется с песнями и гимнами французской революции.