Воспитание навыков педализации в процессе учебы игры на фортепиано в ДМШ
Действие пол педали обґрунтована тем, что басовые звуки утихают медленнее, чем высокие. Потому при выполнении фигураций, что идут снизу вверх, после появления не аккордовых звуков, нужно сделать небольшое движение ногой – немножко поднять, а затем опять нажать педаль. Так появляется возможность сохранить звучание басу и приглушить гармонически чужие звуки. Рух ноги должен быть скорым и очень незначительным.
Для “прочистки” звучания можно использовать прием постепенного снятия педали. (П.Чайковський. Сладкая мечта. – Третий вариант). Эти приемы требуют применения подготовительных упражнений.
Педаль в полифонических произведениях
Искусство гибкого нюансирования громкости звука, без которого сегодня нельзя представить себе выполнение полифонической музыки, стало специфической особенностью интерпретации музыки І.С.Баха на фортепиано. Еще более своеобразную сферу фортепианной интерпретации составляет педализация, которая сегодня уже стала неотъемлемым элементом бамивской музыки. Сухой звук без педального фортепиано очень уступает по сравнению со звонким, богатым обертонами клавесин им и неутихающим, длительным органным звуком. Потому педализация нужна пианисту для компенсации потерь в богатстве и разнообразии тембра.
Разные жанры произведений І.С.Баха и варианты трактовки клавирной фактуры – полифонической или фигурацийной – допускают разные способы педализации. Но во всех случаях слуховой контроль не должен допустить “замазывания” линеарного развертывания, важного для Баха даже в гармонических фигурациях. Для этого служат частые контролируемые слухом подмены педали и варьирования глубины натиска лапки. В фугах педаль становится не заменимой при трудностях голосовединня, короткие педальные натиски могут сделать более выпуклым ритмичный рисунок или артикуляцийний штрих. Именно артикуляцийна насыщенность музыки Баха требует от пианиста точного выбора приемов педализации.
На ранних этапах учебы большинство полифонических произведений в ДМШ выполняются без педали. Этим достигается важная педагогическая цель – ясное прослушивание учеником двух-трех относительно самостоятельных мелодичных линий одновременно.
В обработках органных полифонических произведений педальная расцветка очень разнообразна: от легкого связывающего к глубокому, гармонически густому, что вызывает большое количество обертонов и способствует имитации органного звучания.
Бах-кабалевский. Маленькая органная прелюдия и фуга ре-минор
Педализация этюдов.
Педализация этюдов требует такого же подхода, что и педализация полифонических произведений. На этюдах производятся разные виды пальцевой белости, кислородная, репетиционная техника. Добиваться проворной четкости и точности звуковидобуття необходимо без педали.
В репертуаре ДМШ применяют разные типы этюдов: строго классические – этюды К.Черні, с оттенком романтизма – А.Лешгорна, романтичные (этюды Геллера, Аренского), етюди-п’еси (прелюдии Майкпара). Этюды Черни, как правило, играются без педали.
Тип этюду опридилюе возможность и необходимость применения педали. Некоторые аккордовые этюды безусловно требуют применения педали, так как крайние регистры объединяются в густом звучании гармоний, педаль помогает фразированию и созданию легато.
Ст. Геллер. Этюд №15.
Зависимость педализации от стальных особенностей произведения.
Звуковой колорит и фортепианная фактура произведений разных стилей очень отличная. Даже для выражения относительно подобных идей и чувств композиторы-классика и композиторы-романтики пользуются разными музыкальными средствами. всегда нужно помнить, что применение педали всегда зависит от стальных особенностей произведения, от содержания и характера музыки. Играя музыку французских клавесинистив, Й.С.Баха, Гайдна, Моцарта, нужно педализировать скупо, помнить о необходимости сохранить точность голосования, ясность и четкость фактуры и остроту звучания, прозрачность фактуры.
Играя Моцарта следует педализировать достаточно активно, часто меняя педаль. Она должна использоваться для расцветки звука или улучшения напевности мелодии и для ритмичных и интонационных акцентов и как средство объединения гармоний. Однако во всех случаях нужно придерживаться верности классическому идеалу ясного, разборчивого звучания.