Первое знакомство с Ильей Алексеевичем. За младшим Репниным по приказанию Ленина прибыл молодой большевик Кокорев. Но из-за недоверия к старым спецам он организовал приглашение в Смольный так, что Николай Алексеевич и его близкие восприняли это как арест. Вошел Илья Алексеевич, - говорится в романе, - вздыхая и покряхтывая - одышка перехватила горло. Едва вошел, раскланялся и долго не мог управиться с пуговицами жилета - толстые пальцы плохо сгибались. Сел за стол, положил- перед собой руки. И дальше мы читаем о грохочущем дыхании старшего Репнина; о том, что он желтый, с припухшим лицом; в момент ссоры с братом грохочет своими простуженными бронхами, неуклюже волочит ноги, не без труда открывает шкаф, кряхтит, стягивая ремни на чемодане, и неудержимо вздыхает.

У него - тяжелые глаза, едва заметные щелки век, грозно изогнутая бровь, выражающая и неуступчивость и упрямую энергию, неприязненно скептический взгляд; говорит он со злой медлительностью, на которую был мастер, сжимает и разжимает пухлые руки -для него это своего рода гимнастика, особенно в минуты волнения. Он должен был дать работу рукам... - извлек из жилетного кармана часы, шумно открыл крышку и так же шумно закрыл, затем попытался возвратить часы в жилетный карман и не мог - часы точно вспухли.

Образ Ильи Репнина, созданный Царевым, столь достоверен, что, кажется, будто видишь, как ведет себя и что делает он и в другой комнате, приготавливаясь к переходу после ссоры с братом во флигель. Артист полностью убеждает созданным образом своего героя, погружает нас в его духовный и физический мир. Правдивый в передаче психологического состояния и поведения старшего Репнина, он далек как от его прямолинейного осуждения, так и от стремления разжалобить зрителей, вызвать сочувствие к старости и болезни своего героя, к его одиночеству. Убедительно передает Царев трагедию этого представителя русской интеллигенции, оказавшегося в плену изживших себя представлений и понятий, противопоставившего себя народу, молодой революционной России. Сложись по-иному обстоятельства жизни Ильи Алексеевича, повстречайся он с революцией в возрасте более молодом, хотя бы в возрасте Николая Алексеевича, когда еще не был он так сильно, глубоко связан с тайной, антинародной дипломатией царизма, возможно, его знания, талант, опыт могли бы также быть отданными революционной России.

Первая встреча с Ильей Алексеевечим

Как и в романе, мы впервые встречаемся с Ильей Алексеевичем в спектакле в минуты мнимого ареста Николая. Герой Царева выходит в гостиную из средних дверей, ведущих в его комнату. Выходит тяжелой, огрузневшей походкой. В романе говорится, что Илья Алексеевич - человек нестарый и деятельный, решивший, однако, отдать остаток лет и сил истории. Царев же, напротив, подчеркивает старость старшего Репнина - и это делает еще более понятным и то, что так резко расходятся дороги братьев, и неспособность Ильи Алексеевича не только принять, но даже и понять революцию. Делает неизбежным его полный нравственный и политический крах. Это не значит, конечно, что Царев непрерывно играет старость. Нет, даже уже в этой первой картине его Илья Алексеевич старается сохранять форму, показать себя человеком светским. Но это-то как раз по контрасту и подчеркивает его возраст.

Да, герой Царева стар. Кажется, что он даже не выходит из своей комнаты, а выползает из нее с большим усилием и напряжением. Голос у него низкий, хриплый. Речь отрывистая. Первая фраза, которую он произносит, едва разглядев пришедших, вроде бы ничего не значащая: Простите, а снег уже перестал?. Однако мы чувствуем, какое волнение скрыто за ней. Царев непросто отделяет одно слово от другого паузами. Первое слово - простите он произносит так, что мы чувствуем: ему не хватает дыхания выговорить его полностью. Последний слог актер говорит отрывисто, почти заглатывая последнюю букву. Следующие три коротких слова он, сделав очевидное волевое усилие, проговаривает единым махом: а снег уже -и после этого вновь следует пауза. Скороговоркой произнеся первые два слога следующего слова: пере..., актер делает заметное понижение на слоге последнем и произносит его несколько врастяжку: ...стал?

Те заметные усилия, с которыми Илья Алексеевич Репнин произносит свою первую фразу,- это результат не только старости. Это прежде всего результат огромного внутреннего напряжения героя, стремящегося не показать пришедшим, что он, старый и больной человек, не в силах заступиться за брата, чем-либо помочь ему. Желание не выдать дрожью в голосе, что он взволнован и напуган. Нет, хочет сказать он всем своим видом и состоянием, ничего не произошло, и он, Илья Репнин, задает самый обыкновенный, будничный вопрос.

Кипящая ненависть

Сдерживая кипящую ненависть к пришедшим, Илья Царев сразу же пытается установить с ними некое подобие душевных контактов, старается играть роль словоохотливого и любезного хозяина. Курите здесь, - коротко бросает он Кокореву, вознамерившемуся выйти в коридор. Закашливается и, едва переведя дух, повторяет так же коротко и отрывисто: Здесь... курите... Когда же Кокорев все же выходит в коридор, Илья Алексеевич переносит свое внимание и усилия на сопровождающего Кокорева пожилого матроса. Однако,- Царев делает здесь паузу, -разве его остановишь? И, изображая подобие улыбки, очень отрывисто, почти проглатывая первые слоги и усиливая букву с, восклицает: Норовисты! А затем, как бы ища душевного отклика, добавляет почти интимно: В двадцать лет и мы... а?

Царев говорит все это, сидя в кресле, неподвижно держа руки на столе. Он так же статуарен и дальше (надо беречь силы, не делать лишних усилий!), когда после слов пожилого матроса о том, что не кто иной, а именно Кокорев ходил к немцам с белым флагом подписывать перемирие, обращается к возвратившемуся молодому человеку: Может быть, вы и нам расскажете, как ходили с белым флагом к немцам? В романе говорится, что нелегко было понять интонацию, с которой был задан вопрос,- то ли одобрял Репнин поступок Кокорева, то ли порицал. И Царев тщательно старается скрыть чувства, владеющие в эту минуту Ильей Алексеевичем: презрение, возмущение, гнев... Илья Алексеевич даже и не пытается понять смысл действий Кокорева, выполнявшего волю партии, государства. Он просто не в состоянии сделать это. Ненависть клокочет в его груди, однако ее нельзя показать: под ударом свобода брата, а возможно, и его жизнь...

Перед уходом Николая Алексеевича старший Репнин поднимается с кресла, опираясь на руки. Прощается с братом по-мужски, строго, лишь тронув его правой рукой за плечо. Смотрит вслед уходящим молча, исподлобья, недобро, а затем идет за ними, придерживаясь за мебель руками.

В 1917 году, когда ореол людей, пострадавших в старое время, был огромен, ему ничего не стоило встать во главе отряда. Такие типы людей встречались в южных партизанских отрядах. Они пороли своих и чужих. Выйдя на вокзал и увидя раненых, лежавших на каменном полу, такой вожак вызывал администрацию вокзала и давал приказ перепороть ее. Это были люди неукротимые до момента столкновения с большевиками. Как только партия стала приводить таких на линию, они бросали революцию и предавали.

Тысячи клялись нам в любви, в дружбе, получали от нас оружие, кричали за вождей!- и в этот же момент разрабатывали свой собственный махновский, кулацкий план независимой Украины, независимой партизанской анархической Украины и другое. Мы это знали и готовили свои ходы. Мы действовали по-ленински: все хорошо, когда цель - класс, партия, революция. Трудно нам приходилось очень, к каким только методам мы не прибегали.

Для Комиссара и для некоторых других в этой пьесе важно передать эту нелегкую жизнь, вечную тему настороженности. Черт знает, что может произойти,- вечная ориентировка.

В пьесе появление Вожака предваряется словами: Багровый, волосатый, широкоплечий человек... Царев же отказывает Вожаку в массивности и монументальности. Он, разумеется, не хлюпик, сила в нем есть, но бугай, как говорит о нем Алексей,- это только со спины. Главное же, на чем держится власть и авторитет этого человека,- это его прошлое, его железная воля и его незаурядный ум, способный анализировать поведение как отдельных личностей, так и массы, предугадывать развитие событий и поворачивать их ход в нужную сторону.

Он немолод, этот Вожак Царева

Молодцеватости, флотской выправки вряд ли стоит в нем искать. И голос у него, хотя, как и предусмотрено автором, медлительный, но совсем не низкозвучный. Голос высокий, доходящий в иные моменты чуть ли не до фальцета, но приглушенный, порой даже чуть сипловатый. Да и со зрением, видимо, у него плоховато - Вожак носит пенсне, что сразу же придает его облику некоторую видимость интеллигентности. Тем более, что пенсне он носит не обычное, а так называемое чеховское- на черном витом шнурочке. Внутренне сосредоточенный, собранный, Вожак этот и внешне не строит из себя рубахи-парня. В движениях он нетороплив, на жесты скуп. Позы какой бы то ни было чурается. Слова произносит веско, зная им цену, и, кажется, будто бы они, словно тяжелые булыжники, глухо падают в глубокий, бездонный колодец. Мысль его находится в постоянном напряжении, и чем дальше развиваются события, тем она становится все более упругой и яростной.

Характерная деталь: Вожак Царева вовсе не торопится агитировать, убеждать, уговаривать матросскую братву. Он больше сидит и молча оценивает происходящее, приберегая свои решения, свои действия напоследок, как последнюю, решающую гирю на чаше весов борьбы, развертывающейся на корабле. Для произнесения речей, для убеждения братвы, для горлопанства, наконец, он держит при себе Сиплого. Это ему и удобно и выгодно: в любую минуту можно отказаться от того или иного решения, все свалив на Сиплого.

Простота и выдержка Вожака-Царева - результат огромной жизненной школы. Зная свою власть над людьми и вместе с тем никому не веря в отряде, Вожак со всеми сух и осторожен. Пряча свою ненависть к революции под маской благородного интеллигента, герой Царева одновременно высокомерен с людьми. Он и с Комиссаром (Р. Нифонтова) держит себя независимо, по-хозяйски. А то, что успокаивает братву, которая расшумелась в ответ на прибытие большевистского комиссара, да руку комиссару протягивает, так это вроде бы от миролюбия своего и добросердечия. Только в сцене, когда Вожак понимает, что его карта бита и пули ему не миновать, он теряет выдержку, и мы видим человека, испугавшегося своего последнего часа. Испугавшегося настолько, что даже демагогически выкрикнуть слова: Да здравствует революция! (это последняя надежда Вожака на спасение, последняя надежда вновь обмануть всех и выжить!) -и то толком уже не может.

Направление поисков артиста

Когда я говорю о видимой интеллигентности Вожака (а на интеллигентность Вожака, сыгранного Царевым, указывало и большинство писавших о спектакле), то не возникает ли здесь противоречия с указаниями Вс. Вишневского на то, что этот человек громил помещичьи усадьбы, был в селе на первом плане? Нет. Достаточно вспомнить, что Махно был учителем, Антонов также принадлежал к сельской интеллигенции. А автор как раз и указывал, что в образе Вожака что-то есть и от Махно... и от антоновцев. Природа Вожака - Царева, суть его и заключена в смеси эсеровщины с анархизмом.

И вот еще одна характерная деталь, свидетельствующая о направлении поисков артиста. В ходе репетиций Царев отказался от первоначально придуманного длинноволосого, типично народовольческого парика, от бороды и усов, делавших Вожака излишне театральным, и заменил все это клоком волос, чуть выбивающихся из-под фуражки и падающих на лоб. И дело здесь не в напрашивающейся ассоциации с Гитлером (актер о ней мог и не думать), не в исторических параллелях, а в точном ощущении того направления, в котором движется Вожак, в социальных чувствах, им владеющих.

Раздумывая о видимой интеллигентности Вожака- Царева, нельзя не сказать и о его костюме, который также служит своеобразной визитной карточкой. Артист, по его признанию, сознательно отказался и от офицерского кителя и от комиссарской кожанки. Бушлат, тельняшка, матросские брюки, заправленные в высокие сапоги, командирская фуражка говорят о том, что он не кадровый моряк, а пришелец со стороны. Он прислан сюда, на корабль (да нет, не на корабль, а уже в отряд морской пехоты!), партией анархистов и ведет себя соответственно тому заданию, которое выполняет.

Кстати, костюм подчеркивает и показную демократичность Вожака, и только фуражка должна свидетельствовать о его принадлежности к начальствующему составу.

С игроками Арбенин-Царев себя не тратит: исход схватки на зеленом поле решает класс профессионализма. Эмоции здесь вовсе ни к чему. Четкой, трезвой интонацией - И деньги ваши тоже- он охлаждает восторженность Звездича. И снова уходит под броню иронии. Ни на секунду не дрогнет его голос, когда он приглашает юного гусара поехать в маскарад.

Как объясняет своей игрой Царев то, что привело Арбенина в этот вечер в игорный дом, куда он уже давно не заглядывал? Чем вызвано его участие в судьбе Звездича? Одним: любовью к Нине. Нет ее дома, куда она уехала, он не знает, и поэтому места себе не находит. В Звездиче видит себя юного, и движим мгновенным порывом - помочь этому мальчику. На протяжении всей сцены Арбенин одержим беспокойством, которое прочитывается сквозь иронию в его страдальческих глазах, в нервных, обособленных от всего его поведения жестах.

Беспокойство пронизывает и все поведение Арбенина-Царева в сцене на маскараде. Он ехал сюда с целью рассеяться, с надеждой - В толпе я отдохну, но и здесь он тоже не находит себе места. За ним, как, впрочем, и за Ниной, и за Звездичем, и за баронессой Штраль, неотрывно из глубины сцены (само действие вынесено на передний план) следят маски-соглядатаи. Он равнодушен к этой пестрой, жужжащей толпе, но она его раздражает.

Арбенин не ищет здесь Нину. Ему даже не приходит мысль, что она может оказаться в маскараде. Он ищет здесь забвения и не находит... Ему уже неинтересен самовлюбленный и пошлый Звездич, и герой Царева говорит с ним с откровенной насмешкой. Столкновение с Неизвестным, который, будучи скрытым маской, наговорил Арбенину кучу оскорблений, вызывает у него гнев, но светская выдержка и холодный проницательный ум не позволяют герою Царева дать выход своим чувствам. И он бьет противника иронической мыслью, откровенной насмешкой. Презреньем пронизан и весь разговор со Шприхом. Лишь на секунду возникает мысль о том, не здесь ли Нина,- при взгляде на браслет, подобранный с пола баронессой и брошенный ею Звездичу. Но Арбенин отгоняет эту мысль от себя: что делать Нине в маскараде?

Одиночество человека гордого ума- вот что играет Царев в этих сценах. Он бежал от одиночества в игорный дом, ехал в маскарад, но в пестрой, шумной толпе ощутил одиночество еще сильнее. Хотя на миг забыться- это как сигнал о помощи, отправляемый Арбениным в неизвестность. Теперь Арбенин-Царев едко смеется над собой, над своими метаниями...

Но и любовь не радует

Нина еще не возвратилась. Обещала - в двенадцатом, теперь - второй, беспокойство нарастает. Герой Царева хочет понять, откуда оно. Продолжает размышлять, сопоставлять свое прошлое с настоящим. И находит ответ: И вдруг во мне забытый звук проснулся; я в душу мертвую свою взглянул... и увидал, что я ее люблю - эту мысль актер подчеркивает, как главную во всем монологе.

Но и любовь не радует Арбенина, хотя он и не в силах противиться ей, и когда появляется Нина, нежно берет ее руки, держит в своих. Голос его постепенно теплеет, наполняется волнением и силой - весь он исполнен стремления быть понятым Ниной, растопить в ее нежности тяжесть прошлых лет. И вдруг - так это воспринимается героем Царева - словно предательский удар ножом в спину: браслета на руке Нины нет... Царев играет, однако, человека мужественного, сильного, способного не поддаваться первому порыву гнева. О, как хочет его Арбенин, чтобы браслет был найден слугой в карете! Но браслета нет, а есть догадка слуги: Конечно, в маскераде он потерян. Отчаянье охватывает Арбенина...

Арбенин, как писал Михаил Иванович, даже и не пытается ни в чем разобраться, а сразу встает в позу карающего судьи. Он разъедаем неверием в людей. Он ищет не оправдания, а улик, которые подтвердили бы его представление о человеческой низости. И тем не менее в сцене с Ниной герой Царева полно и щедро несет тему любви к ней. Нина - единственное, что осталось ему в жизни. Страстная мольба звучит в голосе Арбенина- Царева, когда он говорит:
Да, Арбенин сейчас находится на самом краю пропасти, и от Нины зависело удержать его, не дать оступиться. А она засмеялась, сослалась на мнение света. И в действие уже приходят силы не мщения, нет, а наказания. Наказания, как считает Арбенин, за попранное доверие, за обманутые надежды.

Горечь и боль от сознания того, что счастье не состоялось

Он весь ушел в себя. В следующей сцене внешне он тих и сосредоточен, а внутри все кипит и клокочет: Но и тогда, когда жизнь незамедлительно подбрасывает ему доказательства, когда он перехватывает пошлое письмецо глупого Звездича к Нине,- Царев, следуя за Лермонтовым, подчеркивает не столько падение Арбенина, подталкиваемого еще и Казариным, в бездну отчаянья и мести, сколько тоску по возможному, но несостоявшемуся счастью. Проникновенно и страстно звучат его слова прощания с любовью:

Горечь и боль от сознания того, что счастье, как ему кажется, не состоялось, что надежды, доверие, человечность попраны, пронизывают образ героя Царева и во всех последующих сценах. Не мелким, злобным мстителем из-за угла приходит он в дом Звездича, а высоким судией от имени Правды и Справедливости. Убежденный в своем праве вершить суд над бездушием и лицемерием, сильно, на низких нотах, восклицает Арбенин-Царев:

Мягкими, но решительными шагами проходит он в спальню Звездича, а выходит оттуда обессиленным, покрывшимся холодным потом. Могучая натура, он стыдится сейчас своей слабости. Ищет выхода. Презирая себя, с усмешкой восклицает:

Столкнувшись лицом к лицу с баронессой Штраль, пришедшей к Звездичу, Арбенин-Царев находит в себе силы подавить гнев, смирить язвительность и презрение и мягко, с грустным укором спрашивает, что нашла она, женщина с душой, в этом купидоне? И мы понимаем: не столько о баронессе он говорит сейчас, сколько о Нине.

В новой сцене в игорном доме Царев раскрывает Арбенина как истинного сына своего века и своего круга. Он мил и обходителен со Звездичем поначалу, заманивая его в ловушку. А когда тот садится играть, обвиняет его в шулерстве жестко, резко, словно припечатывая каждое слово... И над отчаянием глупого гусара смеется издевательски, беспощадно. Здесь он - мститель.

Пятидесятые годы ознаменованы для М. И. Царева воплощением образов, ранее ему по их человеческим и художественным особенностям почти незнакомых. Это- Федя Протасов їв Живом трупе Л. Н. Толстого (1951), полковник Ростанев в инсценировке повести Ф. М. Достоевского Село Степанчиково и его обитатели (1957), Иванов из одноименной пьесы А. П. Чехова (1960). Каждый из этих образов заключает в себе сложный психологический мир, каждый движим противоречиями. Чацкий, Незнамов, Жадов не только тяготятся окружающей их пошлой, рабской действительностью, но каждый по-своему вступают с ней в бой. Новые герои Царева также тяготятся этой действительностью, тем не менее они не находят в себе сил для борьбы с нею. Более того, они испытывают чувство вины перед окружающими людьми. Цареву предстояло, говоря словами Н. Г. Чернышевского, раскрыть диалектику души своих новых героев, сложный, противоречивый мир их чувств, страстей, побуждений, движущих их поступками.

Исходя из того, что в прежних ролях Цареву не приходилось воплощать таких людей, как Федя Протасов, С. Н. Дурылин в рецензии на постановку Живого трупа утверждал: Можно было опасаться, что артист не найдет в себе того строя внутренних переживаний, который нужен для лишнего Феди, уходящего в тень от таких блестящих мастеров покойной жизни, как Каре-нин и Абрезков. Но артист нашел эти новые для него тона, не привычные ему краски.

Заметим это наблюдение. Мы еще не раз столкнемся с ролями, кажется, неожиданными для творческой индивидуальности актера, и еще не раз критика и широкий зритель встретятся с новыми открытиями Царева-художника. Это говорит о многогранности его таланта, о том, что в его главную актерскую тему, как притоки в мощную, полноводную реку, вливаются все новые самостоятельные темы.

Овладение традицией

Выше мной приводились слова Царева о природе сценической правды выдающейся актрисы Малого театра Е. Д. Турчаниновой: в пьесах Островского она была правдива иначе, чем в пьесах Гоголя или Грибоедова. Объяснение этому следует искать прежде всего в особенностях самого автора, в том, как он смотрит на человека и как, какими средствами его выписывает; в структуре, в своеобразии речевых характеристик его героев. Постижение автора во всем комплексе его художественного своеобразия, верность автору одна из коренных традиций коллектива, одна из главных целей, которую ставит перед собой каждый актер Малого театра. Овладение этой традицией и позволило Цареву быть по-особому правдивым в Толстом, по-особому правдивым в Достоевском, по-особому - в Чехове.

Образ Феди Протасова обозначил новую важную веху в творчестве актера. Царев приобщил нас к внутреннему миру человека, нарушившего мораль того общества, в котором вырос, пошедшего наперекор его обычаям и добровольно пожелавшего себе всяческого беспокойства; ввел нас в самый процесс его душевной жизни.

...Что я ни делаю, я всегда чувствую, что не то, что надо, и мне стыдно. Я сейчас говорю с вами, и мне стыдно. А уж быть предводителем, сидеть в банке - так стыдно, так стыдно... А музыка - не оперы и Бетховен, а цыгане. Это такая жизнь, энергия вливается в тебя. А тут еще милые черные глаза и улыбка. И чем это увлекательнее, тем после еще стыднее.

В этом признании Феди князю Абрезкову - ключ к образу, созданному Царевым. Но важны здесь не только слова о стыде, или, иначе говоря, о несовместимости героя с окружающей средой, о его чувстве вины перед другими людьми. Слова о жизни, об энергии, рождающейся от соприкосновения с миром песни, чуждым гнетущей обыденщины и лжи, возведенной в той среде, и которой он бежал, в норму человеческого существования, составляют мощный второй план сценического образа, его подводное течение.

В отдалении от хора

Впервые мы встречаем Федю у цыган. Он лежит на диване яичком, без сюртука,- говорится в авторской ремарке. Диван поставлен по замыслу режиссера Л. А. Волкова сбоку сцены, в отдалении от хора, и этим как бы подчеркивается Федино одиночество и здесь. В первых словах героя: Не разговаривайте. Это степь, это десятый век, это не свобода, а воля..., медленно, раздумчиво произносимых Царевым, он дает нам возможность ощутить духовную просветленность Протасова. Не пьяный разгул и кутеж привели его сюда, а стремление к полной душевной раскованности, к свободе от каких бы то ни было условностей, мешающих человеку быть самим собой. И не здесь он сейчас, а в десятом веке, мчится на диком, необъезженном скакуне... И уже в этой сцене подчеркивает Царев в образе Феди тонкую художническую натуру. Не просто четырежды повторяет он свою просьбу: Невечернюю, а раз от разу передавая все сильнее свое желание услышать эту необыкновенно поэтичную песню. И когда музыкант после Невечерней скажет: Да, очень оригинально, Федя - Царев возразит с твердостью, казалось бы, ему несвойственной: Не оригинально, а это настоящее...

На приход Каренина герой Царева досадует, хотя и старается не подать вида. Досадует не только потому, что в этот-мир воли врывается старый мир, откуда он бежал, но и потому, что угадывает всю лицемерность поведения и бывшей своей жены и друга своего детства. Не ревнивое чувство прочитывается в его словах: Удивительно, что ты заботишься о том, чтобы наш брак был не нарушен, а укор за неправду, за фарисейство. А в словах: Я негодяй, а ты хороший, хороший человек. И от этого самого я не изменю своего решения в передаче Царева ощутимы сложные психологические напластования: и оценка всей прошлой жизни его героя и тех, с кем он был рядом, и чувство вины перед ними, и понимание, что возврата к прошлому быть не может. И потому Федя тут же решительно произносит: И не от этого. А просто не могу и не хочу. В интонациях героя Царева звучит непреклонность... И снова погружается он в мир Машиной песни, в мир Машиной души, даже не замечая исчезновения Каренина.

Среди образов молодых героев, протестовавших против деспотизма и рабства, оскорбления человеческого достоинства, созданных М. И. Царевым, рядом с Чацким, Незнамовым, Жадовым, находится и Пушкин из пьесы К. Г. Паустовского Наш современник, поставленной К. А. Зубовым, В. И. Цыганковым и Е. И. Страдом-ской в 1949 году.

Наш современник выгодно отличается от ряда биографических пьес и сценариев, появившихся в одно время с ним. Многие авторы, работавшие в этом жанре, превращали избранную ими историческую личность, говоря словами Ф. Энгельса, в простой рупор духа времени. Паустовский не стал рабом иллюстративности, рабом биографических фактов и подробностей. Они лишь фундамент для произведения, в котором историческая правда и художественный вымысел оказываются слитыми воедино.

Характеризуя своеобразие творческой манеры Паустовского, Г. Трефилова отмечает, что он чем дальше, тем больше... отказывается от попыток дать сюжет как сложную систему связей и взаимоотношений, как историю развития характера. Он ищет... своих способов сю-жетообразования. Архитектоника его больших произведений оказывается тем более стройной, чем более она тяготеет к цикличности,- когда основой, ядром повествования остается новелла и когда ряд новелл, объединенных общей мыслью и пафосом повествователя, образуют крепко спаянный цикл.

В полной мере это наблюдение относится и к пьесе Наш современник. Из восьми картин пьесы - первые четыре рисуют Пушкина во время его жизни в Одессе, а четыре последние - в последующие годы, в Михайловском. Персонажи первой половины пьесы не появляются во второй, и, напротив, действующие лица второй части отсутствуют в первой. Более того, пожалуй, только первые две картины составляют единую новеллу, остальные же существуют каждая как бы самостоятельно. И постепенно, от новеллы к новелле, все полнее и глубже раскрываются в пьесе личность Пушкина, процесс его духовного возмужания.

Горячий, умный, блистательный!

Автор помещает своего героя в самые разнообразные коллизии, поворачивает его к нам разными сторонами, благодаря чему образ кажется неисчерпаемым.
Естественно, что подобное построение пьесы, с одной стороны, открывает перед исполнителем роли Пушкина богатейшие возможности в смысле постижения глубин его характера, его психологии, а с другой - ставит перед актером трудности необычайные.

К. Г. Паустовский высоко оценивал и спектакль Малого театра в целом и воплощение центральной роли в особенности. Как дать образ человека гениального, противоречивого,- ребячливого, мудрого и вспыльчивого, язвительного и бесконечно нежного, смелого до дерзости и спокойного от сознания своей умственной силы, смешливого и гневного? - спрашивал писатель, вспоминая о спектакле Малого театра и игре Царева.- Как передать наполнявшее Пушкина лирическое волнение и его суровую гражданственность, искрометное его воображение и способность видеть поэзию всюду, где бы она ни скрывалась? И говоря далее о том, что малейший оттенок пафоса, приподнятости мог убить образ Пушкина на сцене, он заключал: С моей, с авторской точки зрения, пьеса сыграна образцово - свежо и глубоко.

Самое главное - в ней есть Пушкин, в которого веришь. Горячий, умный, блистательный Пушкин. Это большая заслуга М. И. Царева.

Спектакль начинался сценой на пристани в Одесском порту. Открытое кафе. Пушкин, сидя за столиком, разговаривает с матросом, недавно прибывшим из Греции и видевшим там Байрона. Услыхав о Байроне, Пушкин воодушевляется, тянет к матросу своих друзей (или, точнее, тех, кого он до поры до времени принимает за друзей) Раевского и Туманского. Последующее известие о гибели Байрона повергает Пушкина - Царева в задумчивость. Но задумчивость сразу же исчезает, едва слышит он слова Раевского: А мы здесь воюем с графом Воронцовым. Герой Царева резок и категоричен в своих оценках: Он стоит того. Кто он такой? Придворный хам, покрытый густым английским лаком. Эти слова произносятся стремительно, они наполнены негодованием, презрением.

Приказ графа Воронцова

О Тайном обществе, в котором лучшие люди России, Пушкин говорит Раевскому тихо, проникновенно и с болью от того, что он не привлечен в общество. И твердо, убежденно восклицает: Эти руки хотят держать оружие...

Пушкин - Царев нежен с подошедшей Воронцовой, весь искрится счастьем. Слова срываются с его уст, как стихи в минуты вдохновенья.. Он в плену обаяния и красоты этой женщины, ею дышит, живет. Приглашение Воронцовой поехать с ней и мужем в Гурзуф вызывает у него приступ счастья. Он переполнен им до краев. Он ликует.

Приказ графа Воронцова отправиться в уезды Херсонский, Елисаветградский и Александрийский, явиться в тамошние уездные присутствия и потребовать от них сведения: в каких местах саранча возродилась и какие средства употребляются к истреблению оной, переданный через чиновника Лекса, вызывает у Пушкина - Царева бешеный гнев. Резким движением расстегивает он ворот сюртука. Срывает галстук. Ему душно. Его темперамент клокочет. Вырвав у Раевского бумагу, читает ее вслух громко и зло: Состоящему при мне... Я состою не при нем! - кричит он гневно.- Болван! И резко, весомо: Я состою при России.

Несколько тише, но все еще в состоянии крайнего возбуждения, обращается Пушкин к хозяину ресторана: Христо! Принесите чернил. Скорее! Стоя, пишет на обороте приказа. Весело смеется, швыряет бумагу под стол и быстро уходит.

Бумагу подберет затем Раевский. Пробежит глазами. Это знаменитая эпиграмма на графа Воронцова: Полумилорд, полукупец... и передаст ее чиновнику особых поручений при графе барону Брунову...

Коридор театра. Пушкин разговаривает с Вигелем беспечно, задорно. Мысль о предстоящей поездке в Гурзуф с Воронцовыми вдохновляет его. Стихи сами срываются с губ. Из ложи выходит Воронцов. Один вид графа, постоянно унижающего его человеческое достоинство, приводит Пушкина в холодное бешенство. Внешне мягко, но с легко угадываемой издевкой рапортует он Воронцову о своей поездке: Саранча летела, летела и села. Сидела, сидела, все съела и вновь улетела. Каждое слово точно удар хлыста по лицу графа.

Полное овладение тоном Малого театра немыслимо для любого актера, вступающего в его труппу, вне репертуара Островского. Островский - художественный идеолог этого театра. На его драмах и комедиях, названных в свое время Н. А. Добролюбовым пьесами жизни, сформировалась сценическая эстетика Малого театра.

Сразу же вслед за Грибоедовым встретился Царев в Малом театре и с Островским, сыграв в 1939 году Глумова в комедии На всякого мудреца довольно простоты, а затем - Незнамова в Без вины виноватые. После Великой Отечественной войны, в 1948 году, произойдет и третья встреча актера с великим драматургом- Жадов в Доходном месте.

Одним из важнейших требований, предъявляемых Малым театром к актеру, является способность тонко чувствовать стилистику автора, его своеобразие. Очень точно говорит об этом сам Михаил Иванович в своих воспоминаниях о Е. Д. Турчаниновой. Актриса, пишет он, была на сцене органична и правдива до такой степени, что, когда я видел ее в какой-нибудь роли, мне казалось, что по-другому эту роль играть нельзя. Но в то же время в пьесах Островского, например, она была правдива иначе, чем. в пьесах Гоголя и Грибоедова. В каждом авторе она умела находить его правду.

Естественно, что способность актера чувствовать автора и точно трактовать его подвержена влиянию времени: его политических, социальных, нравственных идей. Не порывая с многолетней традицией сценического воплощения Островского, оставаясь верными автору, его стилистике, мастера сегодняшнего Малого театра все же прочитывают его иначе, чем это делали актеры, современные писателю. Они углубляют и обогащают традицию новым социальным и нравственным содержанием, новым взглядом на Островского. Этот взгляд рожден Октябрьской революцией, десятилетиями социалистического строительства. Он определяется нашим сегодняшним историческим опытом, новым коммунистическим мировоззрением художников сцены, новыми задачами, поставленными перед театром действительностью. М. Царев принадлежит к актерам, особенно остро и глубоко чувствующим время, его потребности.

Стержень драматургии

Речь, однако, идет не об искусственном осовременивании Островского, как и любого другого писателя-классика, не о поисках внешнего созвучия классической пьесы с нашим временем, внешних аллюзий и ассоциаций, подгонке классики под злобу нынешнего дня. А о наиболее глубинном раскрытии замысла автора, тех идей и чувств, которыми он жил, создавая свое произведение, тех нравственных и социальных ценностей, которые в этом произведении заключены.

Но новое прочтение писателя и успешное решение задач, которые ставит при его воплощении и трактовке современная действительность, могут быть решены лишь через освоение его образного, поэтического мира, особенностей его художнической индивидуальности, через полное овладение его творческой манерой. В применении к А. Н. Островскому это означает овладение его словом, его речевой стихией, посредством которой и передает он свои идеи и чувства.

Основной стержень драматургии Островского,- писала Е. Д. Турчанинова,- его язык. Островский - мастер живого слова, и, следовательно, театр Островского - это прежде всего речевой театр. Следовательно, от актера пьесы Островского требуют, кроме всего... исключительной чистоты русского языка, сохранения его колоритности, его особенностей, его ритма особого, когда слова следуют цепочкой друг за другом, нанизываются, как бусинки, и в то же время каждое из этих слов особое, по-особому весомое. Пожалуй, больше, чем где-либо, в Островском нужно уменье слушать партнера, чтобы достигнуть непрерывной музыкальности речи.

Героические или романтические черты

Войдя в уже идущий спектакль На всякого мудреца довольно простоты, поставленный в 1935 году П.М.Садовским, Царев должен был прежде всего органично включиться в тот блестящий, неповторимый речевой ансамбль, который составляли здесь старейшины Дома Щепкина и Островского: А. А. Яблочкина (Мамаева), Н. К. Яковлев (Мамаев), М. М. Климов (Городулин), В. О. Массалитинова (Манефа), Е. Д. Турчанинова (Ту-русина), В. Н. Рыжова (Глумова)... Едва ли не решающую роль в этом сыграли простота и доброжелательность стариков Малого театра в общении с новым актером и на репетициях и позже - на спектакле. Равно и то, что режиссером спектакля был один из крупнейших мастеров и знатоков русской сценической речи, П. М. Садовский - сам прежде всего актер, художник огромной требовательности. Роль Глумова, лишенная героических или романтических черт, характер этого ловкого лицемера и карьериста также во многом гарантировали актера от опасности декламации и риторики (которые, как мы видели, еще давали себя знать в образе Чацкого в начале жизни спектакля), открывая в его творчестве новую грань.

В спектакль Царева вводил режиссер Б. И. Никольский. Вместе с ним Михаил Иванович выстраивал образ сложно, разнопланово. Он старался передать, с одной стороны, беззастенчивый цинизм и оголтелое двурушничество Глумова, а с другой - его язвительный, беспощадный ум, отчетливое понимание морального ничтожества и убожества всех тех, с кем ему приходится иметь дело. Его Глумов смеялся над всеми этими Крутицкими и Городулиными, Мамаевыми и Турусиными не только в своем дневнике, который писал он в тиши кабинета, и не только в своем последнем, обличительном монологе, но и на протяжении всего спектакля. Только глупцы и тупицы, закосневшие ханжи могли не заметить искорок смеха в его глазах, злой издевки в интонациях его голоса, в его подчеркнутой пластике.

Дебют Михаила Царева на сцене Малого театра состоялся 17 ноября 1938 года. После пятилетнего перерыва театр в этот день вновь показал на своей сцене комедию А. С. Грибоедова Горе от ума, посвятив спектакль знаменательной дате-150-летию со дня рождения М. С. Щепкина.

Предыдущая постановка Горя от ума, осуществленная в 1930 году Н. О. Волконским, успеха не имела. Режиссер упростил и вульгаризировал пьесу. Чацкий был превращен в некое подобие ординарного учителя гимназии, читающего скучные нотации и проповеди. Для подтверждения крепостнического духа Фамусова Волконский заставил его бить Лизу и таскать ее за косы и т. п. Движимая стремлением показать зрителям подлинную Трибоедовскую пьесу, создать широкую, исторически конкретную картину прошедшего житья, режиссура нового спектакля с особой тщательностью отнеслась к передаче богатства жизненного и психологического содержания комедии

По оценке одного из крупнейших историков Малого театра и специалиста по русской классической драматургии профессора С. Н. Дурылина, постановка П. М. Садовского, И. Я. Судакова и С. П. Алексеева явилась лучшей постановкой грибоедовской комедии в Малом театре за много лет. Художником спектакля был редкий знаток московского быта 20-х годов прошлого столетия Е. Е. Лансере, который создал на сцене атмосферу фамусовского барского дома.

Своим исполнением роли Чацкого, отмеченным чертами искреннего и глубокого вдохновения, Царев как бы подтвердил правильность решения тогдашнего руководства Малого театра, пригласившего его в свою труппу. Критика рассматривала образ, созданный им, в одном ряду с образом Чацкого, воплощенным одновременно В. И. Качаловым на сцене Московского Художественного театра.

Горе от ума

Рецензент газеты Правда Д. Заславский, говоря о том, что работы Малого театра и Художественного роднят между собой прежде всего любовь и вдохновение, с которыми сделаны спектакли, старание глубоко вдуматься в смысл бессмертной комедии, подчеркивал и их несхожесть. Каждый из театров, утверждал он, по-своему идет по пути художественного реализма! В Малом театре Чацкий -Царев, -продолжал Заславский, - совсем не похож на Чацкого -Качалова. Это разные люди, и, однако, каждый может представить убедительный материал в защиту своего истолкования роли. Чацкий - Качалов умен, очень умен. От ума - и его глубокая, сосредоточенная и сдержанная страсть. При всей страстности он холоден, язвителен, и поэтому таким жгучим презрением звучат его слова в последнем акте.

Чацкий -Царев пылок, очень пылок. Он заражает своей открытой, несдержанной страстью. Его монологи звучат вдохновенно и захватывают слушателя. Но, быть может, горе этого Чацкого не от ума, а от благородства? Не от ума, а от сердца? В тексте комедии можно найти оправдание для такого образа, это не искажение Чацкого, а иное истолкование его.

Постановка Горе от ума на сцене Малого театра была примечательна тем, что ее создавали представители двух театральных направлений. П. Садовский как бы концентрировал в себе многолетний опыт воплощения грибоедовской комедии Малым театром с его тяготением к укрупненным театральным формам, полнозвучно- му, многокрасочному сценическому слову. И. Судаков принес с собой в Дом Щепкина и Островского глубокий психологизм Художественного театра, стремление к органическому сочетанию жизненной правды с остротой социальных характеристик, высокую культуру массовых сцен. Это соединение двух театральных направлений благотворно отразилось как на общем художественном строе спектакля, так и на истолковании и воплощении его персонажей.

Соответствия с замыслом и заданиями режиссуры

Хотя образ Чацкого решался Царевым во многом для него по-новому, в соответствии с замыслом и заданиями режиссуры, опыт его предшествующих встреч с этим образом оказался далеко не бесполезным. Он отказался от парика и очков, в которых играл Чацкого в 1923 году в петроградском театре на Васильевском острове, имевших целью внешне сблизить героя комедии с ее автором порочить у зрителей определенные ассоциации, НО самый подход к истолкованию роли, стремление сплавить романтическое начало с реалистическим были свежи и полтора десятилетия спустя. Уже там, в театре на Васильевском острове, дало себя знать стремление Царева освободить сценический образ молодого грибоедовского героя от выспренности и риторичности. Хотелось передать через этот образ дух той романтики, который был свойствен молодежи 20-х годов, моим сверстникам. Вместе с тем мне хотелось сделать Чацкого понятным и близким не только по строю мыслей, но и по внешнему облику, так сказать, опростить его,- вспоминал впоследствии актер.

Жак известно, Пушкин высказывал в свое время суждение, что единственное умное действующее лицо в Горе от ума -сам Грибоедов. Чацкому же, напитавшемуся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями, нельзя простить, что высказывает он их Фамусову, Молчалину, Скалозубу, московским бабушкам, ибо первый признак умного человека,-заключал Пушкин,-с первого взгляду знать, с кем имеешь дело и не метать бисера перед Репетиловыми и тому под. Царев по-своему разрешал это противоречие Чацкого.

Уже тогда, в 20-е годы, он наделял грибоедовского героя верой в людей, в лучшее в человеке, жаждой взаимопонимания. Он был не столько обличителем, сколько лириком, этот пылкий влюбленный юноша. Царев в роли Чацкого, отбросив обыкновенно придаваемую ему фатоватость и пафос,-писал рецензент журнала Жизнь искусства А. Шев,- очеловечил его, сделал менее ходульным, снял всю тяжесть фразерства, неуместного и подчас необдуманного.

В творчестве любого крупного мастера сцены, в каждом из создаваемых им образов всегда так или иначе проявляются его личность, его человеческая индивидуальность. От личности актера, от его мировоззрения, жизненного опыта, таланта и степени развития этого таланта, от мастерства во многом зависят истолкование и способ воплощения этих образов. Я говорю - во многом, учитывая коллективность сценического искусства, имея в виду то, что возможности самостоятельного творчества актера определяются, с одной стороны, драматургией, ее глубиной и богатством, а с другой - режиссурой: направлением и характером ее замысла, теми идейно-художественными задачами, которые она ставит.

Личность актера - это одна из коренных проблем современной театральной эстетики, основывающейся на учении К. С. Станиславского. Учении, в котором начала общественное, этическое и художественное сплавлены воедино. Хотя наша критика и заговорила особенно активно об этой проблеме с начала 60-х годов, связывать ее возникновение и развитие только с этим временем было бы неверно. В личности любого крупного советского актера находит свое индивидуальное преломление и выражение новый тип художника сцены, художника - общественного и политического деятеля. Этот тип складывался и формировался в процессе всего шестидесятилетнего развития нашего театрального искусства.

Одна из самых значительных и колоритных фигур на сегодняшнем театральном небосклоне нашей страны-народный артист СССР, Герой Социалистического Труда, лауреат Государственных премий СССР и РСФСР Михаил Иванович Царев.

Более двух третей сценической жизни Царева связаны с Малым театром. Придя в Малый театр после семнадцати лет работы в различных театрах страны, в том числе московских и ленинградских, он внутренне во многом уже был подготовлен к творческой встрече с мастерами прославленной сцены. Здесь, работая рядом с ее корифеями, проходит Царев высшую школу актерского реалистического искусства и достигает высшей степени творческой зрелости. Точнее, Чем кто-либо другой, говорит о характере взаимоотношений между школой и актером сам Михаил Царев.

В этом и заключается,- пишет он в статье, посвященной памяти Е. Д. Турчаниновой,- смысл постоянной эстафеты в искусстве: верность принципам определенной школы плюс индивидуальность. Потому, что верность без индивидуальности стоит так же мало, как индивидуальность без принципов. Только в сочетании они рождают художника.

В Малом театре Царев раскрылся как разносторонне одаренная личность. Необычайно многообразна сфера его деятельности. Актер, постоянно занятый в репертуаре, он много лет возглавляет Малый театр в качестве его директора, а в последнее время и председателя художественной коллегии, систематически пробует свои силы в области режиссуры, является профессором Театрального училища имени М. С. Щепкина, руководителем актерского курса.

Именно в годы, отданные Малому театру, все полнее и полнее раскрывается Царев и как крупный общественный деятель; словно бы приняв эстафету от Александры Александровны Яблочкиной, Михаил Иванович много лет возглавляет Всероссийское театральное общество. Одновременно Царев является президентом Советского национального Центра Международного института театра, поддерживающего контакты и связи с театральными организациями более пятидесяти стран мира. И он же -президент Общества дружбы СССР-Канада. Вся его многогранная деятельность в этих организациях направлена на укрепление дружбы и взаимопонимания между народами разных стран, на претворение в жизнь программы мира, начертанной нашей партией.
Михаил Иванович - член Президиума Комиссии по Государственным премиям Президиума Совета Министров РСФСР. Член редколлегии журнала Театральная жизнь. Автор книг Что такое театр?, Непозторимые мгновенья, Малый театр, постоянно выступает с публицистическими статьями в газетах и журналах.
Начиная с XXI съезда Коммунистической партии Советского Союза пять раз подряд Царев избирался делегатом съездов.

Трудно установить непосредственные связи между общественно-политической деятельностью художника и его творчеством, определить прямое влияние этой деятельности на рождение того или иного произведения, того или иного образа. И тем не менее эти связи существуют, сегодня они в нашей стране глубоки и прочны, как никогда ранее. Ведь знание жизни обогащает творчество художника. А его приобщенность к трудовой, общественной, политической жизни страны, всестороннее и глубокое понимание перспектив ее движения вперед оплодотворяют талант, определяют характер его мышления, оценку тех или иных явлений прошлого и настоящего, способность к крупным философским и социальным, нравственным и эстетическим обобщениям.

М. Горький писал в начале 30-х годов о точке зрения, которая образуется в результате наблюдения, сравнения, изучения литератором разнообразных явлений жизни. Чем шире социальный опыт литератора, тем выше его точка зрения, тем более широк его интеллектуальный кругозор, тем виднее ему, что с чем соприкасается на земле и каковы взаимодействия этих сближений, соприкосновений. Научный социализм создал для нас высочайшее интеллектуальное плоскогорье, с которого отчетливо видно прошлое и указан прямой и единственный путь в будущее....

Полностью относятся эти слова и к мастерам сцены: творчество Михаила Ивановича Царева, его жизнь в искусстве - наглядное и убедительное тому подтверждение.

В Малом театре окончательно сформировалась творческая личность Царева, окрепло и стало доминирующим в его исканиях чувство жизненной правды, он утвердил себя как художник, которому подвластны самые разнообразные человеческие типы и характеры. Встреча с каждой новой ролью открывает новые возможности и новые грани художнической индивидуальности Царева, его вечно молодого таланта, неиссякаемой творческой энергии.

Дорога длиною в семнадцать лет

Окидывая мысленным взором афишу второй половины 30-х годов, отчетливо видишь, что театр наш развивался под знаком горьковского мироощущения, горьковского гуманизма, веры великого художника слова в Человека, в его неисчерпаемые нравственные возможности, высокое предназначение на земле.
В семье московских театров Малый театр занимал в ту пору свое, особое место. Его еще до революции называли Вторым Московским университетом. Учрежденный в середине 20-х годов прошлого столетия как императорский, Малый театр с первых лет своей деятельности утверждал себя как театр демократический, бунтарский, по определению А. В. Луначарского, контримператорский. Это и стало первой его и главной традицией. Связанная с первых десятилетий существования Малого театра с именами М. С. Щепкина и П. С. Мочалова, выходцев из крепостных, она, традиция эта, в дальнейшем была воспринята и развита Садовскими, Г. Н. Федотовой, М. Н. Ермоловой, А. П. Ленским, A. И. Южиным. Именно Малый театр среди будущих академических театров первым открыл свой первый советский театральный сезон. И первым, непосредственно сразу же после социалистической революции, обратился к новой, только еще рождающейся советской драматургии.

В начале 20-х годов на сцене Малого театра идут: Железная стена Б. Рынды-Алексеева, Его величество Трифон Дм. Чижевского, Нечаянная доблесть Юр. Юрьина, Последний жемчуг Н. Персияновой, Иван Козырь и Татьяна Русских Д. Смолина, Лево руля B. Билль-Белоцерковского. Слабость драматургии мешает рождению идейно и художественно значительного спектакля. Однако театр систематично и последовательно работает над созданием нового репертуара. Начиная с 1921 года ни один сезон не обходится без новой советской пьесы, а в 1925 году Малый театр показывает уже пять новых произведений советских драматургов. Упорные поиски приводят к тому, что в следующем, 1926 году на сцене театра появляется спектакль Любовь Яровая К. Тренева, ставший подлинным триумфом Малого театра. Побывавший на одном из представлений пьесы М. И. Калинин дал чрезвычайно высокую оценку постановке и особо подчеркнул, что спектакль этот знаменует собой перелом в воплощении темы революционной действительности.

Рядом с Любовью Яровой, сохранявшейся в репертуаре Малого театра более десяти лет, на афишах театра 30-х годов была другая треневская пьеса - На берегу Невы, Враги М. Горького, Огненный мост и Бойцы Б. Ромашова, Скутаревский и Волк Л. Леонова, Слава В. Гусева. Все это были спектакли, свидетельствовавшие о новом, чрезвычайно интенсивном творческом взлете старейшего русского театра, о его неиссякаемой художественной молодости.
Конечно, Малый театр знал и неудачи в своих поисках, но не ими определялись его лицо, его место в семье театров страны.

К моменту вступления Михаила Ивановича Царева в труппу Малого театра, в конце 1937 года, на советской сцене безоговорочно утвердился метод социалистического реализма, принесший нашему театральному искусству немало выдающихся побед как в современном, так и в классическом репертуаре. В первых же спектаклях в Малом театре Цареву пришлось стать партнером таких блестящих мастеров сцены, как П. Садовский и Н. Яковлев, Е. Турчанинова и В. Рыжова, А. Яблочкина, В. Массалитинова и В. Пашенная, А. Остужев и Н. Костромской... Они были носителями традиции сценической правды, воспринятой ими от непосредственных учеников великого М. С. Щепкина, традиции осознанного и целенаправленного творчества.

По свидетельству Е. Д. Турчаниновой, корифеи Малого театра, ученицей и партнершей которых в молодые годы ей выпало счастье быть, задолго до революции подходили к творчеству не только интуитивно. Работая над ролью, они руководствовались сознанием общественной значимости нашего искусства, его демократической направленностью. Октябрь обогатил эту традицию новым содержанием. Словно поток свежего воздуха, поток новых творческих сил принесла нам Великая социалистическая революция,- вспоминала В. Пашенная. В старейший театральный организм влилась мощная струя больших общественных идей. Произошла полная переоценка ценностей, беспощадная ломка сгнившего старого и в самом искусстве, и в быту работников искусств, - говорила актриса. Зал театра заполнил новый зритель.

Такая символика предопределялась тем, что каждый род первобытных людей обожествляв для себя какого-то зверя, птицы, явление ли природы. Также родовые знаки часто использовались для определения пастбищ, водоемов, и что очень важно для определения территориальных границ определенного рода.

Когда начинается процесс распада рода и выделения из него общин и семей, родовые эмблемы превращаются в семейные, а в дальнейшем и в личных: это сопровождало процесс перехода к общинной, а затем к частной власти. С переходом общества к феодальному строю, закреплениям права частной собственности система знаков получает значительное распространение.
Особенными признаками пользуются не только богатые владельцы, но и ремесленники и купцы.

Параллельно этот процесс развивался в среде сельского населения. Охотники ставят свои клейма на шкурах зверей которые сдают вместо налога.

Трезуб

Найдревниши из знаков которые дошли до наших дней и широко используются и сегодня есть трезуб. Тяжело определить точно, когда его придумали люди на наших землях. Например в 1930 году возле днепровского острова Шанця была найдена каменная застежка времен Трипольской культуры (3-5 тыс. лет к нашей эре ) .Зображення других трезубов отмеченных временами, видим прежде всего на находках из археологических раскопок .

Трезубу много веков к нашей эре.

В первые века нашей эры эти именные знаки боспор-ских царей появились также на монетах. В частности трезуб четко выделяется на денежных знаках боспорских царей Котиса ( 123 – 131 р). Кстати значительно пизниш – более чем через 1 тыс. лет крымские ханы использовали трезуб как свой символ. Трезуб изображался и на гербе Феодосии. На землях центральной Украины трезуб известен из 6 – 8 ст. Этот знак можно встретить среди археологических раскопок Перещепского городища на Полтавщини.

Первое упоминание о древнерусских знаках в летописях принадлежит к Х ст. Послы князя Киевского Игоря (912-945 р) при заключении договор с византийцами имели свои печати. О княжеском знаке Киевской движении знали и за ее границами. В Киевской движении трезуб становится великокняжеским знаком. Его изображение известно нам здесь из печати Святослава Игоровича где четко выделяется знак в виде буквы “ш”

Архангел

В период феодального раздробления Киевской движении когда каждый князь удела пытался быть независимым от большого киевского престола, массово развивалась и региональная символика. Тогда же, как удостоверяют источники, каждый князь стремился самостоятельно входить в международные отношения с соседними, близкими и далекими землями. А от так он должен был использовать собственную печать. И уже сыновья Владимира Мономарха вместо трезуба використо-вували на печатях обиды святых, в частности архангела Ми-хаила. Но еще к княжению Владимира Мономарха ар-хистратиг Михаил известен в Киеве. Именно с именем этого святого связано строительство собора в 1108 году киивсь-ким князем Святополком Михаилом.

Архангел Михаил один из семи небесных ангелов. Главный военачальник в православном церковной жизни становится из ХІІ ст. покровителем Киева. Впоследствии его изображение появляется и на гербе.

Впервые это понятие употребил выдающийся римский мыслитель, оратор и государственный деятель Цицерон (106—43рр. до н.э.). В культуре он видел, с одной стороны, деятельность по перетво­ренню природы на благо человека, а из другого, — средство удос­коналення духовных сил человека, его ума.

Более позднее слово "культура" все чаще начинает вжива­тися как синоним образованности, воспитанности человека, и в цьо­му понимании оно вошло в сущности во все европейские языки. В средние возрасты понятия "культура" ассоциируется с городским укладом жизни, а позже, в эпоху Возрождения, из доско­налістю человека. Наконец, в XVII ст. слово "культура" на­буває самостоятельного научного значения.

Немецкий философ XVII ст. Й.Рейдер отстаивал идею исторического прогресса человечества, связывая его из розвит­ком культур. Он подчеркивал, что творение и усвоение приобретенной человечеством культуры является необходимым условием станов­лення человека, его "вторым рождением".

Украинский философ Г. Сковорода впервые поставил пи­тання о культуре как отдельном, независимом от природы, символический мир, в котором высшие ценности человеческого бытия, все святое и божественное, раскрываются и бытуют в сим­волічній форме.

Сегодня не существует общепринятого определения куль­тури. В мировой литературе можно найти более чем 500 определений понятия "культура".

Говоря о происхождении, или другими словами о генезисе культуры, стоит сказать, что в обществе традиционно различают два основных направления культу­ри — материальный и духовный, — в соответствии с двумя голов­них сфер человеческой деятельности — материальной и духовной. Материальная культура охватывает всю сферу производственной діяль­ності человечества и ее результаты: как орудия труда, жилье, предметы повседневного быта, одел, строительные сооружения, средства связи, памятники и монументы и тому подобное. Духовная культура касается области сознания, познания, морали, воспитания, образования, науки, искусства, литературы и других сторон духовной деятельности человека. Сюда также принадлежат религия и мифология, мировоззренческие, политические, моральные и другие представления людей. Между материальной и духовной культурой существует тесное органическое единство.

Специфика культурных знаний заключается, в первую очередь, в том, что их структура представляет собой целый макромир. Культурные знания охватывают образование, науку, искусство, литературу, мифологию, мораль, политику, право, религию. При этом все их елемен­ти взаимодействуют между собой, образовывая единственную систему та­кого сложного явления, как культура.

Также определяется определенная типология культурных знаний відпові­дно к ее носителям. В зависимости от этого необходимо выделить світо­ву и национальную культуры. Мировая культура — это синтез лучших достижений всех национальных культур разных народов, которые населяют нашу планету.

Знания национальной культуры олицетворяют достояние культур разных социальных слоев и прослоек населения каждого отдельного общества. Своеобразие национальной культуры, своя неповторимость и оригинальность оказываются как в духовном (язык, литература, музыка, живопись, религия), так и в материальной (традиции производства, труда, ведения гос­подарства) сферах жизни и деятельности народа.

Каждый народ, создавая собственную национальную культуру, тем самым делает взнос в мировую культуру, осуществляя за ее помощью связь с окружающей природой и інши­ми народами. В результате такого общения відбуваєть­ся взаимное культурное обогащение. И как следствие — разные куль­тури развиваются, осложняются, становятся намного різно­манітнішими.

Знание мировой культуры — феномен глобальный. Национальная культура является частично и источником мировой культуры, одновременно вытекая из нее. Без глобальной культуры не может быть ре­гіональної, самобытной национальной и наоборот. Мировой культуре свойственный интегрирующий
процесс. Национальные же имеют дифференцированный характер.

В соответствии с носителями выделяют также культуру со­ціальних субъектов (городскую, сельскую, профессиональную, молодежную).

На протяжении развития человечества выделились определенные куль­турні эпохи: античная культура, культура средневековая, культура времени Возрождения; отдельные формы культуры: полі­тична, социальная, правовая, экономическая, экологическая, фізич­на, моральная и т.д.

Культурные знания нужно культивировать, потому что она для каждого народа является источником стойкости и добра, фактором націо­нальної достоинства, в то же время воплощая исторический опыт самого народа, его творческий потенциал, служит під­ґрунтям для духовного развития следующих поколений. Про­грес общества совмещается и сопровождается также куль­турним прогрессом.

Одной из важнейших функций культурных знаний есть передача социального опыта. Потому ее называют інфор­маційною. Культура выступает единственным механизмом пе­редачі социального опыта от поколения к поколению, от эпохи к эпохе, от одной страны к другой. Ведь, кроме куль­тури, общество не имеет иных способов передачи опыта, накопленного предшественниками. Именно из-за этого культуру не случайно считают социальной памятью человечества, а разрыл культурных связки между поколениями приводит к ее потере (феномен "манкуртизму") со всеми негативными на­слідками.

Другой ведущей функцией культурных знаний познавательна. Она тесно связана с первой и выплывает из нее. Культура, которая концентрирует в себе лучший социальный опыт многих человеческих поколений, приобретает способность создавать сприят­ливі условия для его познания и усвоения.

Можно утверждать, что общество интеллектуально настолько, насколько оно использует богатейшие знан­ня, которые содержатся в культурном генофонде человечества. Все типы обществ существенно отличаются между собой именно по этому признаку. Одни из них демонстрируют чрезвычайную способность через культуру вобрать все лучше, накопленное людь­ми, и поставить себе на службу. Такие общества (наприк­лад, в Японии) демонстрируют огромный динамизм в бага­тьох отраслях науки, техники, производства. Другие — не способные использовать познавательной функции культуры и все еще "ви­находять велосипед", оставаясь на достаточно низкой ступени развития.

Регулятивная функция культуры связана, прежде всего, с определением (регуляцией) разных сторон, видов сус­пільної и личной деятельности людей. В труде, быту, межличностных отношениях культура так или же так влияет на поведение людей и их поступки, на выбор тех или других материальных и духовных ценностей. Регулятивная функция культуры опирается на такие нормативные системы, как мо­раль и право.

Ценностная функция відобра­жає важно качественное состояние культурных знаний человека, общества.. Именно система цінно­стей формирует у человека определенные ценностные потребности и ориентацию. За характером и качеством этих потребностей и духовных ориентиров лица делают выводы об уровне ее культуры. Моральные и интеллектуальные потребности и запить выступают основным критерием соответствующей оценки среди людей.

Следовательно, как видим, генезис культуры достаточно сложен и связан с историческим развитием общества.