К слову, эта его постоянная левитация немного над реальностью всегда вызывала кривотолки — как и его личная жизнь, об огнях-пожарищах которой откровенно рассказывали стихи и эссе, полные бурных курортно-командировочных романов (см. «Отель Челси», далее везде), и его почти полувековой бездетный браке царственной Богуславской. Тем не менее никакое говно к Вознесенскому не липло — в этом смысле он действительно был блаженным.

Именно такого Вознесенского запомнил и я, когда летом 1992-го 16-летним юнцом интервьюировал поэта наутро после его выступления в Академгородке (который, к слову, Андрей Андреич обожал: «Я шел вдоль берега Оби, я слезно шел параллельно.Я шел вдоль берега любви, и вслед деревни мне ревели», «Слоняюсь под Новосибирском, где на дорожке к пустырю прижата камушком записка: «Прохожий, я тебя люблю!»). Поэт примчался на интервью в спортивном костюме, после утренней пробежки, распространяя приятный столично - парфюмный аромат. Троица нахальных подростков, пытавших легендарного гастролера юношеским бредом про Набокова. Джойса, Пруста и иже сними, приглянулась поэту —через несколько месяцев, осенью, мы получили по почте бандероль из Парижа. В посылке был журнал «Столица» со стихотворением, посвященным мне и моим друзьям, под названием «Новосибирские гимназисты». То был классический расставленный Вознесенский начала 90-х доморощенная психоделия («от Хабаровска и до Таллина бутылок кеглями шоссе уставлено») и фирменные аллитерации («но тишина гедьсиманской гимназии вас не минует, мои гимназисты»), насладиться коими все желающие могут в третьем томе вагриусовского полного собран и я поэта. С тех пор я много раз бывал на концертах Вознесенского, и это всегда было весело и искрометно. На одном из выступлений в зале Чайковского поэт вытащил на сцену какого - то молодого стихоплета, который принялся без бумажки шпарить поэму на полчаса, доведя зал до исступления: на другом - в «Школе современной пьесы» на Трубной — мне повезло сидеть рядом с Зоей Богуславской, которая весь вечер потчевала меня остроумными ремаркам и - комментариями по поводу исполняемых стихов мужа.

Ближе к 75 - летию поэт фактически лишился возможности членораздельно говорить - тем не менее стихи продолжали появляться с чисто Вознесенской регулярностью. Доходило до его любимого сюра — один из юбилейных телефильмов о поэте был снабжен субтитрами с расшифровкой его монологов. В начале 2010 - го Андрей Андреич совсем потерял голос — хотя в его строчках продолжало журчать стадионное эхо. Предсмертные стихи Вознесенского полны невероятно сильных предчувствий ухода —лирика 2007-2010 гг. останется многоглавой поэмой прощания поэта с жизнью и самой поэзией, прощания-завещания, которое сам поэт с обычным юмором назвал «заверещанием»:

Яне был только протестом.
Протест мой звучал как тест.
Я был твоим архинспектором.
Пора возвращаться в текст.

И как раз поэтому свеженькие, с пылу с жару развороты Вознесенского в «МК» зачитывались до дыр, словно какие - нибудь стенограммы парламентских прений ранней перестройки, а смешные в своей злободневности бело-золотые сборники конца 1990-х - начала 2000-х («Casino Россия», «На виртуальном ветру», «Жуткий крайзис Суперстар», «Девочка с пирсингом») улетали с полок также стремительно, как при дефицитном совке.

И, наверное, именно поэтому непростая, в общем, поэзия Вознесенского настолько бескровно ложилась на самую разнообразную музыку: от стаккато - пьес Щедрина и задумчивых, «коэновских» речитативов Таривердиева до шлягеров Пугачевой, Леонтьева и Ротару и немеркнущей, вечнозеленой «Юноны и Авось». Которая, к слову, и сейчас, 30 лет и тысячу спектаклей спустя, смотрится как абсолютное эротико-религиозное откровение. Неведомо как прорвавшееся сквозь брежневский сумрак к своим ленкомовским подмосткам и карденовским эспасам. С другой стороны, поэзия Вознесенского уже была музыкой: Евтушенко как-то сказал, что поэты его поколения писали стихи с расчетом на стадион, прислушиваясь к политеховскому или лужниковскому эхоподобно тому, как рок-музыканты держат в уме будущую жизнь песни на публике.

С тем же Евтушенко Вознесенского связывала и растянувшаяся на десятилетия война пижонов. В то время как весь мир смеялся над евтушенковскими разноцветными пиджаками, клетчатыми кепками и торчащими из нагрудного кармана красными ручками, Вознесенский проецировал образ богемно-элитарного прораба духа»: кашне пол цвет (и/или узор) пиджака, импортные куртки с карманами на молниях, пафосные двубортные лапсердаки, пальто с меховой оторочкой. Любимому кашне Андрей Андреевич оставался верен всю жизнь: в нем он смотрит в светлое поэтическое будущее со студенческих фото 50-х и в нем же, со звездой ордена на лацкане небесно - голубого пиджака, грустно улыбается фотографу на одном из последних снимков.

Едва нюхнув типографской краски: вся его поэзия первой половины 60-х —от названий сборников («Парабола». «Антимиры». «Треугольная груша», «Ахиллесово сердце») до за поднявших их текстов («Флорентийские факелы», «Сан - Франциско - Коломенское...», «Нью - йоркская птица», «Новый год в Риме», «Париж без рифм» и т. д.) пропитана авантюрой международного рифмованного репортажа, яркими красками, терпкими запахами и запретной чувственностью «выездной» жизни, упоением познания мира от лица и по мандату девственно дремучей завидующей страны.

В поисках все новых лирических тем латиницей Вознесенский колесил по миру с энтузиазмом оголтелого культуртуриста: Роберт Кеннеди лично приглашал его с гастролями по американским университетам, в палаццо на рюде Варенн его ждал Арагон, из Лондона он возил зажигалки Высоцкому для коллекции, а на выступлении 34-летнего советского поэта во Фрайбурге белел своей кайзеровской лысиной с первого ряда Хайдеггер. Для советского читателя книги Вознесенского были интеллигентской «Википедией», из которой можно было узнать все или почти все о Суздальской Богоматери, польских харчевнях, Марке Шагале, Челентано, творчестве Ворлсворта и парижских блошиных рынках.

Апофеозом заграничной романтики по Вознесенскому можно считать блистательное модернистское посвящение самому себе «Аэропорт в Нью - Йорке»: «Автопортретмой, реторта неона, апостол небесных ворот - аэропорт! Брезжат дюралевые витражи, словно рентгеновский снимок души». Проглатывая волшебную россыпь эрогенно нерусских слов, читатель раннего Вознесенского жмурился от ослепительного кайфа непонимания и восторга. Поразительным образом тексты поэта, становясь со временем все раскованнее и заумнее, не растеряли способности пробуждать эту животрепещущую эмоцию у все более искушенной читающей публики.

В моцартовской раскованности поэта кроется главное: игровая природа его стиха. Чем только не баловались строчки Вознесенского —гнулись дугой, ходили колесом «тьматьматьматери», выстраивались в чеканку телеграммы, складывались в палиндромный крест «аксиомы самоиска», зеркально отражались в «листовертах». Для Вознесенского вся эта юморная куролесица была стать же важной частью литературы, как и серьезные программные манифесты типа «Ностальгии по настоящему» или «Есть русская интеллигенция...». Поэзия по Вознесенскому - это бесконечная партия в скраббл, танцующая кабала, веселая наука, всезнающая «Абулафия» из «Маятника Фуко» Умберто Эко.

В 90-е —эпоху выхода постмодернизма на бульвары — поэт обозначил это наиболее четко, выпустив эпохальную «Гадальную книгу» (с костями - кубиками в комплекте) и поиграв с «отдаленной» аукающейся рифмой в поэме «Россия воскресе». Эта игра в слова до полной гибели всерьез началась с первых шагов, с «райклубов в рококо» 57 года и закончилась только со смертью поэта (мужчину раны украшают, 2008) и даже в его позднейших, длиннющих паркипсонных поэмах - неизменно можно было откопать несколько эффектных строчек-жемчужин.

В этой головокружительной поэтической лесенке о четырех рваных строчках, позже вдохновившей Градского на его лучшую песню, весь Вознесенский, как в капсуле времени.

Тут и пижонская страсть к звучной иностранщине, и китчевый коктейль из гротеска и архаики а - ля рюс (ворог!), и яркие аллитеративные одежки, и сюрреалистическое фонтанирование разбушевавшегося воображения. И главное - брутальная, ураганная эмоциональность, снимающая любые вопросы стилистического характера и превращающая рациональную критику в скучное ковыряние соломинкой в чужом глазу.

Все фигуранты «поколения Политехнического» гак или иначе подражали Маяковскому. Но если Рождественскому удалось максимум слизать неряшливую пунктуацию главного совпоэта, а Евтушенко усиленно тренировал неуклюжую душу нараспашку, то Вознесенского возбуждали прежде всего формалистические изыски футуриста и его откровенное западничество. «Я хотел бы жить и умереть в Париже, если б не было такой земли —Москва»именно эти строчки Маяковского стал и мотором поэтической биографии Вознесенского (подобно тому, как для иных подобным мотором оказались, например, строчки «Решающему - сделать бы жизнь с кого, скажу не задумываясь: «Делай ее с товарища Дзержинского»).

И именно благодаря своим модернистским штучкам, намертво засевшим в поэтическом ДНК, и своим галопам по Америкам и Европам Вознесенскому удалось закоротиться на мировую авангардную традицию поверх любых гэбэшных голов, а также невзирая на все ветры социально - эстетических перемен. Кто бы сомневался —Атена Гинзберга и Роберта Раушенберга никакими кибировыми и приговыми не пропьешь. Не менее важным реагентом в выявлении дара Вознесенского был и его диплом МАРХИ - архитектоника стиха и бесконечные эксперименты в жанре визуальной поэзии (включая поздние видеомы) станут его навязчивыми маниями.

Весомую часть творческого задела немецкого писателя Еріха-Марии Рема­рка (1898-1970) составляют произведения о трагедии «потерянной генерации» (поколение мо­лодих людей, которые стали жертвами бессмысленной Первой мировой войны): «На Западном фронте без изменений» (1929), «Возвращения» (1931), «Три товарища» (1937), «Черный обе­ліск» (1956). А такие его романы, как «Жизнь взаем» (1959), «Ночь в Лиссабоне» (1962) и «Тени у рая» (1971), посвященные теме страданий и скитаний немцев-эмигрантов в годы Второй мировой войны. Антимилитаристское и антифашистское направления имеют романы писателя «Триумфальная арка» (1946), «Искра жизни» (1952), «Время жить и время умирать» (1954). Все его произведения объединяет пафос ненависти до войны, ее ужасов, вера в торжество человеческого духа, победу над мерзким мировые зла.

Романы «На Западном фронте без изменений», «Возвращения» и «Три товарища» — это своеобразная трилогия о судьбе «потерянной генерации». В романе «На Западном фронте без изменений» автор изображает жуткие звуки боя и невероятную тишину перед ним, пока­зує человека с ее страхом, страданиями и переживаниями. В жестокой битве не есть пе­реможців и побежденных, а есть только жертвы. Раскрывая ужасную бессмысленную сущность кровавой бойни, Ремарк в манере экспрессионизма, временами даже натуралистическое, зма­льовує ее будни. Смерть здесь иногда жаданиша от жизни, однако герои Ремарка при любых обстоятельствах хранят подаренную Богом силу духа, которая не позволяет им перетворити­ся на зверя, помогает сохранить в себе Человека.

Судьба прежних фронтовиков после войны изображена в романе «Возвращения». Ужасающей и уродливой появляется перед героями произведения послевоенная действительность. Отчаяние, отчаяние, страх перед жалким существованием окутывают души тех, которые выжили в аде войны. Дружба, которая берегла во время лихолетия, в мирное время уже не имеет того значения для прежних фронтовиков. Кое-кого из них не оставляет ощущение страха и одиночества, которое приводит временами к самоубийству, а некоторые становятся отбросами общества. И все же роман проникнут оптимизмом: человек, невзирая на ужасы войны, не теряет веры в торжество добра.

Главный герой роману «Триумфальная арка» врач Равик в поисках цели жизни творит добро для людей, не задумываясь над тем, что это является обязанностью каждого. Без веры в доброту человеческой души теряется опора в расшатанном войной мире.

Жизнь человека — это как будто вспышка среди вечности бытия, — такое мнение выражает Ремарк в романе «Искра жизни». Это произведение рассказывает о страдании, скитании узников фашистского концлагеря, о величии человека, который даже в нестерпимых условиях сохранил свое достоинство.

Процесс очистки души от грехов прошлого, осознания собственной причастности к злодеяниям фашистов оказывается тяжелым и болезненным для солдата вермахта, главного героя роману «Время жить и время умирать». На примере его судьбы автор освещает про­блему исторической расплаты, искупления немецкого народа перед человечеством, проблему национального самосознания. Писатель откровенно говорит о страшных преступлениях фашистов против человечества, потому что только правда сможет помочь немецкому наро­дові осознать собственный грех перед миром.

И Ремарк верит в свой народ, в то, что он найдет силы сбросить из себя притворство фашизма, ведь зло не может долго жить, и ему на­стає «время умирать».

Одновременно с Большой Французской в Англии происходила своя революция, намного более более тихая, но не менее трагическая, - революция индустриальная. Умирала “Old kind England” (старая, добра Анлия), “Green wood’s England” (Англия времен зеленого леса ), рождалась “workshop of the world” (мастерская мира ). Англия начала строить общество буржуазной демократии еще в ХУИИИ ст. Получив права, уровни с аристократами, буржуа ринулися к штурму общества.

Аристократы не могли конкурировать с ними в плане изобретательности, деловитости, хитрости. В результате, например, лорд Байрон из-за недостатка средств вынужден был продать собственное родовое имение, которое его пращуры получила как награду за служение Британии. И воспитан за законами родовой чести дворянин, в простой крестьянин, потомок свободных иоменов, чувствовали себя бессильными перед новой силой. Английский романтизм розвився на ґрунті растерянности людей художественного мышления перед миром буржуазного процветания.

Английский романтизм условно разделяется на три поколения: старше (Блейк, Вордсворт, Кольридж, Саути, Скотт ); среднее ( Байрон, Шелли, Китс ); младший ( Карлейль ).

Вильям Блейк предусмотрел развитие романтизма немного не на двадцать лет, при жизни был известен небольшой кучке почитателей, его творчество было оценено позже. Творчество Блейка считается романтичным из-за того, что в ней постоянно чувствуется сопротивление времени. Гравер и поэт создал свой собственный мир. Его творчество напоминает сны наяву, причем Блейк всю жизнь искренне верил: он видит золотых птиц на деревьях, ведет беседы с Сократом, Данте, Христом. Глубоко религиозный Блейк постоянно пытался свести небо и землю, увидеть небесное в будничном. “В одном мгновении видеть вечность, и небо – в цветении цветка”, - так поэт сформулировал собственное кредо. Его произведения ( “Постную невинность” ( 1789 ), “Песни опыта” (1794 ), “Брак Неба и Аду” ( 1790 ), “Книга Уризена” ( 1794 ), “Иерусалим, или Воплощение Гиганта Альбиона” ( 1804 ), “Повод Авеля” ( 1821 ) демонстрируют абсолютную чужую Блейка передовой науке в свое время.

Для него беконивска “достоверность” является наихудшим из всех обманов, а Ньютон выступает в творчестве Блейка в виде символа зла. Современный ему мир поэт сравнивал с чудесной церковью, к которой улез грязный змей и загадив ее ( “Я видел храм.” ). Через пятнадцать лет после смерти поэта его открыли “прерафаелити”, художники, которые пытались повернуть искусство до “дорафаеливских” времен. Они творили за законами старинного ремесленника, и Блейк с его утверждением блудливости разговоров о “темноте средневековья”, которой, по его мнению, в действительности не существовало, с его погружением в абсолютную духовность и изготовлением книжек собственными руками, без помощи машин, был воспринятым на уровне пророку. А в конце ХІХ ст. Блейка конечно канонизировали символисты.

Имена Вордстворта и Кольриджа часто задуются рядом, потому что они являются представителями так называемой “озерной школы” ( “лейкисти” ). Вильям Вордсворт родился на севере Англии, в Кемберленди, там и прожил большую часть своей жизни. Кемберленд называют “страной озер”. Имение Вордсворта было расположено именно там, там он предоставлял пристанище своим друзьям-поэтам, потому и начали называть их “лейкистами”. Вордсворт считается в Англии одним из самых значительных, если не самым значительным поэтом. Он является певцом английского пейзажа, спокойного и уютного. В 1798 г. Вордсворт вместе с Кольриджем выдает сборник “Лирические баллады”. Сборник открывала поэма Кольриджа “Сказал о старом морехода”, таинственная история о мести природы тем, кто ее не уважает. Семюель Тейлор Кольридж с девятнадцати лет начал принимать опиум ( достаточно распространено развлечение в среде богемных настроенных романтиков ), и это существенно сократило его творческий путь.

Творчество Джейн Остен стало связывающим звеном между наследством просветителей и новой волной реализма. Она называла себя ученицей Филдинга, Ричарсона, Каупера, С.Джонсона, Рули. Она высмеивала эпигонов сентиментализма ( Маккензи, Шарлотту Смит ), которые вместо реального человеческого чувства изображали в своих произведениях слизливи встречи и расставания. Новаторский характер романов Остен заметил Скотт, который назвал ее “матир’ю современного роману” и охарактеризовал ее основные произведения (“Пренебрежение и предубежденность” ( 1797 ), “Чувство и чувствительность” ( 1795 ), “Менсфільд-парк” ( 1814 ), “Емма” ( 1816 ) ) как произведения, “сосредоточенные вокруг повседневного уклада человеческой жизни и состояния современного общества”. Вокруг все наследовали романтикам, а из страниц романов Остен встает сугубо английский мир, в котором нет ничего загадочного, нет фатальных совпадений и демонических страстей. Характеры ее героинь ( Элизабет Беннет из “Пренебрежения и предубеждения”, Фанни Прайс из “Месфілд-парка”, Емми Вудхаус из “Емми” ) есть, за характеристикой самой писательницы, “такими не на кого не похожими и такими похожими на других”.

Творчество В.Скотта породило целую “историческую эпоху” в английской литературе. К жанру историческому роману обращаются Диккенс ( “Барнеби Радж”, “Повесть о двух городах” ), Ш.Бронте ( “Шерли” ), Теккерей ( “Генри Есмонд” ). Наследуя Скотта, писатели связывают прошлое с современным. А в их современном доминировала проблема движения рабочего и связанного с ним чартизма.

В 1838 г. была опубликована знаменитая хартия, которая положила начало чартистскому движения ( революционной борьбе пролетариев за улучшение социальных условий ). Большинство английских писателей не поддерживали лидеров чартистского движения, считая их морально грязными людьми, которые толкают необразованные массы на насильственные выступления. А насильственные действия не улучшают жизненных условий. Они, скорее, заганять пролетариев в еще больше тупик.

Следом за Шекспиром и Скоттом, он тоже есть провиденциалистом ( провиденциализм вообще является доминирующей идеей британской литературы ). В “Барнеби Радж” рабочие осмеливаются на бунт под руководством лорда Гордона ( пародия на Байрона и “байронизм” ). Лорд Гордон является безразличным к судьбе простого народа, его общественная борьба напоминает игру подростка то у пиратов, то у революционеров. Английские писатели Диккенс, Теккерей, Гаскелл, Дизраели, Ш.Бронте, Карлейль ) предлагали другой путь. Они были сторонниками социального мира. Сочувствующие народу, они искали пути взаємопорозуміння между “нацией богатых” и “нацией бедных”. О том, что в Англии существуют две разных нации, впервые сказал Бенджамин Дизраели, лорд Биконсфилд, который из 1868 г. занимал должность премьер-министра. Политик и писатель, по убеждениям консерватор, он в романах “Конингсби” (1844 ) и “Сибилла, или Две нации”(1846) показал: англичане только для иностранцев являются единственным народом.

Писатели, которые занимали активную общественную позицию, в большей своей части группировались вокруг журнала Диккенса “Household reading” (“Домашнее чтение” ). Символом особенностей мировоззрения писателей школы Диккенса ( наиболее ярким представителем которой считают Элизабет Гаскелл ) является так называемая “рождественская философия”. Предоставляя реалистично верные, документально точную картины положения рабочих, они верили, что даже самый свирепый вор ( а таких было достаточно много среди предпринимателей периода первобытного накопления капитала ) сможет переродиться под воздействием христианского мироощущение. Они добивались не революции, а реформ, которые бы улучшили состояние общества. В звисному степени движение писателей, которое возглавило Диккенс, породило жанр “рабочего роману” ( “Шерли” Ш.Бронте, “Олтон Локк” Кингсли, “Затруднительный час” Диккенса ).

Достаточно важно место в процессе развития английского реализма занимает творчество Шарлотты Бронте. В романах “Джейн Ейр” ( 1847 ) и “Шерли”(1849) она пидвергла резкой критике государственные учреждения, показала правдивую картину системы образования и положения социально незащищенных слоев. Романы Ш.Бронте считают вариациями автобиографии. Дочь провинциального многодетного пастора рано испытала бедность. Ее иметь, брать и сестры умерли от туберкулеза. Пансион для сирот помог получить образование и заодно открыл перед будущей писательницей те скрыты ужасы британской социальной жизни, которые не попадали на страницы прессы. Бронте прошла через увлечение романтизмом, и потому в ее реалистичном романе чувствуется влияние “искусства образов”. Но ее герои, всегда является представителями не романтичных слоев: гувернантки, учительницы, священники, мелкие предприниматели.

Если в “Джейн Ейр” любовь бедной гувернантки и блестящего ( хотя и слепого ) графа Рочестера заканчивается патетическим и счастливым финалом, то в романе “Виллет” ( 1853 ) мы видим психологически прадиву картину любви молодой девушки. То есть в творчестве Ш.Бронте является имеется путь от романтизма к реализму. Джордж Эллиот писала: “Сегодня я спустилась из небес на землю. Читала “Виллет”.

Вообще английский классический реализм отличается сосредоточением на проблемах греху и морали, несет в себе сильное христианское влияние. Названная особенность является непременной чертой викторианской эпохи, которая названа в честь правления королевы Виктории ( 1837 – 1901 ). Викторианская эпоха считается одной из ведущих в истории Англии. Традиционное лицо страны было сформировано именно тогда, когда после сурового противостояния “голодных сороковых” государство пришло к социальному компромиссу.

Особенного внимания заслуживает школа “сенсационного роману” ( Ч.Рід, У.Коллінз ), писателей которой считают потомками Диккенса. Хотя на них, скорее, имели влияние романтичные школы, а также традиция “ґотичного роману”, которая была распространенной в Англии еще в конце ХУИИИ ст. Большой мастер детективу Уилки Коллинз (“Женщина в белом” ( 1860 ), “Месячный камень” ( 1868 ) ) наполнял свои романы таинственными фигурами и невероятными приключениями. Но с развитием действия таинственные события выражают реалистичное підґрунтя. Мистический повод женщины, которая появляется ночью возле сельского имения, оказывается не привидом, а психически больным человеком, замученным насилием помещика-соседа. Невероятные приключения, которые разворачиваются в доме круг моря в романе “Месячный камень”, разоблачают жадность английских колонизаторов, один из которых похитил камень из храма индуизма и потерпел через то от верующих индусов.

Одновременно с “сенсационным романом” в английской литературе появляется позитивистское направление ( Троллоп, Джордж Эллиот ). Романтик Натаниель Готорн писал о “Батсершистски Хронику” Троллопа: “Они пришлись мне как раз по вкусу – весомые, телесные, выкормленные говядиной и вдохновленные элем; они являются настолько реальными, как будто какой-то великан отрубил кусок земли и положил его под стекло со всеми людьми, которые занимаются себе своими повседневными делами и не знают, что их выставили напоказ. Эти книги являются английскими, как бифштекс”. И хотя в романах позитивистов являются отсутствуют таинственные фигуры, туман, сумерки и зловещие шаги, их объединяет с романистами “сенсационной школы” отсутствие веры в нереальное.

Викторианский прагматизм с лихвой компенсирует творчество серьезного математика Чарльза Доджсона, который писал под псевдонимом Льюис Керолл. Его “Алиса в Стране Чудес” ( 1865 ) и “Алиса вне Зеркала” ( 1872 ) на первый взгляд примыкают к романтичной традиции литературной сказки. Но это не совсем так. Фольклорная сказка ( и в этом романтики-сказочники ей наследовали ) ґрунтується на вечных законах бытия, которые обязательно должны оставаться неизменными. Керолл вводит к своим вычурным сказам нонсенс. Несинитниця набирает содержания, становится важной частью образной системы. Мартовский заяц и шляпник, которые издавна живут в английских пословицах ( “бешеный, что мартовский кролик”, “бешеный, что мартовский заяц”, “бешеный, что шляпник” ), в романах Керолла принимают участие в традиционном английском чаепитии.

Финальным событием, которое оставляло по себе глубинный след в литературе, стала война между Севером и Югом (1861 – 1865), которая началась через спор между промышленным Севером и плантаторским Югом за Дикой Запад, но впоследствии переросла в героическое деяние жителей северных штатов за демократические преобразования, за уничтожение позорного рабства. Таким образом в литературе американского романтизма приобрели развитие два направления: аболиционистский, главным жанром которого стала “повесть раба”; и “плантаторская традиция”, главный представитель которой, Вильям Гилмар Симмс, писал в сентиментальном духе о жизни черных рабов на плантациях и прославлял плантаторов, сравнивая их с давними римлянами.

Американский романтизм розвився как раз в период становления США. Молодая страна только начала осознавать собственную самобытность, и романтизм с его установкой на национальное лицо способствовал утверждению американской культуры как оригинальной. Несмотря на все проблемы, которые существовали в обществе, писатели молодой страны верили в большие возможности США, в их творчестве существовала вера в “американскую мечту”. Даже самый трагичный из ранних американских романтиков, Герман Мелвилл, не терял веры в возможности американской демократии. Эту оптимистичную веру хранил и Емерсон, который говорил в одной из своих лекций: “Америка является страной будущего. страной, где все только начинается.”

Культура США формировалась на основе разных источников, но главным источником все же является культура Англии. Всеобщность языка роднила и роднит американцев с британцами, но писатели романтики, хотя и с благосклонностью относились к английской традиции, славной своим богатством, но все же отстаивали право американской культуры на самобытность. Ярким примером синтеза европейской традиционности и американской самобытности можно считать творчество Купера, который в романе “Следопыт” взял эпиграфами слова из произведений Спенсера, Шекспира, Мильтона, Драйдена, Томсона, Вордсворта, Байрона, Мура и других британских поэтов волны романтизма.

Одновременно и мужай Чунгачгук, и благородные Натти Бумпо пришли к творчеству Купера из американского фольклора, который формировался на основе старинных сказал индианцев, негритянское устное народное творчество и творчество белых пионеров, которые успели породить таких “американских Робин Гудив”, как разведчик новых земель Даниель Бун, лесоруб Поль Беньян, охотник Кит Карсон, перевозчик Майк Финк. Большинство из них является историческими фигурами, воспетыми народом через силу их личностей, которые утверждалась в борьбе со стихиями. Когда перед американским романтизмом восстала проблема осмысления национального характера, на авансцену был выдвинут человек, который создал себя сама ( self-made man ). Российский писатель Л.Андрєєв считал мужество главной чертой американцев: “Их деятельность в мире является деятельностью мужчин, иногда безжалостных к жестокости, иногда широко и свободно великодушных, но всегда твердых, последовательных и сильных”.

Но сами американцы не были настроенными к собственному национальному характеру настолько положительно. Например, Ирвинг в своей “Истории Нью-Йорку” ( 1809 ) распределял американцев на “отважную породу китобоив, лесорубов, рыбаков” и сравнивал эту первую волну переселенцев с выносливыми кочевыми арабами. Но на смену пионерам шла другая волна иммигрантов: “вслед за повозами шла банда длинноногих, худощавых мазуриков с топорами на плечах и тюками за спинами, которые твердо решили благоустроити страну независимо от желания ее первобытных владельцев”. Зря философские настроены Емерсон и Торо воспевали жизнь на лоне природы и предостерегали своих соотечественников от безумной погони за социальным успехом и богатством. Америка однозначно избрала своим основным девизом словосочетания “To made money” и создала “общество потребителей”, в котором хорошо живется человеку с ограниченными духовными потребностями, и которое вынуждает поэтически настроенные души искать пристанища в марґінальних кварталах Нового Орлеану.

Американский романтизм породил не только концепцию национальной культуры, он породил и специфическое осмысление жанров, заимствованных в Европе. Безумный темп американской жизни создал условия для появления разнообразных “сокращенных явлений”. Например, явление “Fast food” ( быстрой еды) возникло именно в Америке согласно с девизом “time is money” ( то есть во все то время, когда американец занимается на едой, развлечениями, любовью или чтением, он не зарабатывает деньги и это плохо ). Американские романтики вынуждены были приспосабливаться к условиям американской жизни. Потому и приобрел такое значение жанр “Short story” ( короткого рассказа ), которым было возможно что-то заработать литератору.

Деловые американцы ХІХ ст. не были большими сторонниками романной формы ( она потребала слишком много времени ). Короткое рассказе является представленным в американской литературе и разнообразных проявлениях: фантастическому, детективному, философскому, аллегорическому, психологическому. Особенно прославились в данной форме По и Готорн, которым пришлось вмешать свои таланты в “прокрустово кровать” газетного рассказа. Но результат оказался удачным: жанр короткого рассказа приобрел невиданную глубину и стал национальным американским жанром. Ну и, ясное дело, осмысление национальной специфики не обходится без эпической поэмы в духе “Энеиды” Вергилия. Это задание выполнил Лонгфелло, автор национального эпоса “Песня о Гайавату”.

Джеймса Фенимора Купера называют “американским Вальтером Скоттом”, потому что он осмыслил историю своей молодой страны. Но не только об истории США писал Купер. Его романы разделяются на следующие типы: исторические ( “Шпион”, “Браво”, “Палач”, “Два адмирала” и др. ); морские (“Лоцман”, “Красный корсар”, “Пират” и др. ); семейная хроника ( “Чертей палец”, “Землемер”, “Краснокожие” ), романы-памфлеты ( “Моникини” ), публицистические романы ( “Домой”, “Дома” ). Основным произведением Купера считается пенталогия о Кожном Чулке ( ее еще, не совсем точно, называют циклом “романов об индианцах” ). К пенталогии о Кожном Чулке поступают романы “Пионеры” ( 1823 ), “Последний из могикан” ( 1826 ), “Прерия” ( 1827 ), “Следопыт” ( 1840 ), “Зверобой” ( 1841 ).

Купер начал свой творческий путь как писатель американской демократии. В ранних романах ( “Шпион”, “Лоцман”), а также в произведениях, которые появились как результат странствий Европой ( “Браво”, “Палач” ), Купер подчеркивает преимущество республиканского строя над монархическим. В предисловии к “Шпиону” он отказывается от заимствованных “замков, лордов, и других атрибутов английских романов” и заявляет, что он будет писать о “американских обычаях”. Захвачено к мелодраматизму отношению к американским обычаям проявляется в возвеличенных подвигу простого человека. В романе “Шпион” мелкий торговельник Гарвей Бирч, рискуя жизнью, делает все, ради свободы своей страны от английского владычества, и когда президент Вашингтон вручает Бирчу денежное вознаграждение за проявленное мужество, Гарвей отказывается от нее.

Блестящий писатель и философ-экзистенциалист, который вместе с Сартаром был обладателем душ прогрессивной европейской интеллигенции. Альбер Камю родился и бедной семье в Алжири, что на то время был французской колонией. Его отец погиб на фронте, когда мальчику исполнился год. Благодаря вдумчивым и наблюдательным учителям, которые разглядели его способности, Альберу Камю удалось получить доброе образование. На
философском факультете Оранского университета Камю увлекся философией, литературой и театром.

Эти увлечения и тонкое чувственное восприятие природы Алжиру – вот те факторы, которые способствовали формированию йог мировоззрения. Его произведения полные солнца, богатая палитра автора воспроизводит алжирски средиземноморские пейзажи. Его философские идеи воплощаются в художественные обиды. Он пережил оккупацию, потому что “больше нигде себя не мыслил”, был активным общественным деятелем.

Книги идут одна за другой так, будто они дежурные разделы единственного произведения на предварительно заданную тему.

Первый этап творчества А.Камю, определенный им как “цикл абсурда”, включает у себя повесть “Посторонний” (1942), “Миф о Сизифе” (1942), драмах “Калигула” и “Недоразумения” (1944), посвященные теме абсурдности человеческого существования и жизни в целом. Теме борьбы с бессмысленной действительностью посвящены произведения “цикла бунта”: роман “Чума” (1947) и “Мятежный человек” (1951). В “цикле изгнания” вошла повесть “Падения” (1956), книга рассказов “Изгнания и царство” (1957) и три книги публицистики (Актуальное” (1950-1958).

Еще одной характерной чертой творчества Камю является целостность, единство, взаємодоповнюваність его философских и литературных произведений. Его философские произведения “Миф о Сизифе” и “Мятежный человек” написаны в блестящей литературной форме, а художественные произведения-романы, повести, пьесы – в лучших традициях европейских философской культуры.

Культурная обществ кость высоко оценила гуманистическое творчество Камю, и в 1957 г. ему была назначена Нобелевская премия “за совокупность творчества, которое освещает проблемы, поставленные современностью перед сознанием человека”.

Важным явлением раннего творчества Камю стала повесть “Посторонний”. В центре ее внимания – проблема абсурдного человека, абсурдного мира.

4 января 1960 года Альбер Камю погиб в автомобильной катастрофе. Популярность Камю еще раз красноречиво засвидетельствовал такой факт: через 34 года по его смерти, в 1994 году, во Франции был опубликован роман “Первый человек” (рукопись которого нашли на месте автокатастрофы), через две недели было продано 125 тысяч экземпляров книги, а около двух десятков зарубежных издательств обратились за правом на перевод этого роману.

Развитию поэтического воображения Мицкевича содействовала и живописная природа околиц Новогрудки. После закін­чення школы Адам вступил на физико-математический факультет Ві­денського университета, на котором проучился год. Весной в 1816 году перешел на историко-филологический факультет, что его за­кінчив в 1819 году. Среди профессоров университета были выдающиеся ученые и общественные деятели. Здесь читал лекции Йоахим Лелевель — родо­начальник польской историографии, брать Снядецки и др. Йоахим Лелевель, учитель Мицкевича в годы студенчества, позже стал его близким другом. На протяжении всего своей жизни стоял в центре польского революционного движения.

Потом Мицкевич учительствовал в Ковно (в настоящее время Каунас), 1819—1823). В Ковно Мицкевич увидел необычную бедность и нищету народа, притесняемого царской властью и царской полицией. Это способствовало формированию революционных по­глядів поэта, пониманию необходимости решительной борьбы за освобождение народа. Эволюция в мировоззрении молодого Мицкевича определила во многом и развитие его творчества. В своих ранних произведениях (до 1820 года) Мицкевич продолжал традиции класициз­му, характерного для литературы XVIII века. Мицкевич пишет в это время антиклерикальную повесть «Анеля» в духе Вольтера, по­ему «Картофель» и трагедию «Демосфен». Уже в этих произведениях Міц­кевича звучат патриотический пафос, вера в прогресс, мечта «о временах грядущие», когда народы, забыв дрязги, «в большую семью соединятся».

Ранние произведения Мицкевича (первое стихотворение опублікова­ний в 1818 году) свидетельствуют об увлечении свободолюбивыми тради­ціями Образования (перевод отрывка из «Орлеанской девы» Вольтера; поэмы «Мешко, князь Новогрудка», 1817, «Картофель», 1819). С 1817 года принимал участие в создании и деятельности патриотических молодежных кружков («сторонников добродетелей»), наиболее значительными произведениями этого периода были «Песня Адама» — первый гимн филоматив, «Песня филаретив», написал для них ряд программных ві­ршів, в частности «Оду к молодости» (1820), перенятую романтич­ним энтузиазмом молодежи, которая мечтала о борьбе за волю. Воспитанник Вильнюсского университета, он вступил в тайное польское общество молодежи — «филоматив», что в своей программе провозглашали стремление к знаниям, но в действительности стремились к освобождению и объединению Польши. В «Оде к молодости» Міц­кевич воспел порыв молодого энтузиазма, который разрушает фундаменты старого мира.

Союз польской молодежи поставил эпиграфом к сво­го уставу, принятому в этом году, слова с «Оды до молодости»: Юные друзья! Вставайте вместе! Счастье всех — наша цель и дело. Мицкевич понимал, что для выражения новых идей, где бы прогрессивные мысли стали достоянием народа, необходимые новые литературные фор­ми. Молодой поэт обращается к народному творчеству, видя в ней животворный источник поэзии. Так появляются первые баллады Мицкевича, которые знаменуют начало польского романтизма. Мицкевич в своих балладах использует сюжеты народной поэзии, фантастику сказок и переводов. Но поэта привлекали в народ­ній творчестве не только фантастика и яркие обиды. В народе Мицкевич видел выразителя гуманных чувств, правдивых су­джень, высокого патриотического духа. В своих балладах он стремился воплотить народные понятия о справедливости, моральный обов'я­зок, патриотизм.

В 1822 году был выдан первый том произведений поэта, в которого вошли его баллады и романсы. Идеи и темы, намеченные в балладах, Мицкевич развил впоследствии в своих больших произведениях этого периода: в поэмах «Гражина» и «Дзяди» (2 и 4 части), что вошли к дру­гого потому его произведений. Патриотический сюжет баллады «Свитязь» — о подвиге народа, который погиб, но не поддался врагу, - перекликается с сюжетом поэмы «Гражина», в которой описана героическая борьба литовского народа против крестоносцев. В основу сю­жету поэмы «Гражина» положенный реален эпизод из истории Лит­ви начала XV века. (Князь Новогрудка Литавор замыслил изменить литовскому князю Витольда из-за того, что тот не хотел ви­давати город Лиду, приданое его жены Гражини. Она надевает оружие Литавора и становится к бою против тевтонских рыцарей, где и Погибает.

Литавор мстит за нее, убивает командора и искупает свою вину, всходя на костер вместе со своей женой.) Іс­торичний сюжет под пэром Мицкевича приобретает романтичного за­барвлення. Он ярко, страстно воспел подвиг отважной народной героини. Организацию разоблачили царские шпики и их поль­ські пособия. «Филоматив» и близких к ним «филаретив» в 1823 году арестовали, заключили в тюрьму, а осенью в 1824 году осудили к різ­ного степени наказаний. Мицкевича не выслали в Сибирь, не отдали в солдаты. Ему было приказано отправиться в Петербурга.

Первый стихотворный сборник Мицкевича («Поэзия», т. 1, 1822) стал манифестом романтичного направления в польской літе­ратурі. В 2-й тому «Поэзии» (1823) вошла романтичная поэма «Гражина», которая положила начало жанра т.зв. польской «поетич­ної повести»; написанная на сюжет из истории Литвы, она утверджу­вала подвиг и самопожертвование героической личности.

Первая часть поэмы осталась неза­вершеною, третья часть появилась через десять лет и имела самостоятельный характер. В предисловии ко второй части Мицкевич объясняет название поэмы: «Дзяди — это название торжественного обряда, что его исправляет доныне простой люд во многих местностях Литвы, Пруссии, Курляндии в память «дзядив», то есть умерших предков». Мицкевича пленяла в этом старинном обряде не только романтичная таинственность, особенная роль судьбы по земным делам людей. В первых частях «Дзядив» уже намечается со­ціальна схема, которая в дальнейшем будет основной в творчестве Мицкевича.

Арестованный (1823) по делу филоматско-филаретских орга­нізацій, Мицкевич был в 1824 году высланный из Литвы и до 1829 года находился в России (Петербург, Одесса, Москва, опять Петербург).

В России вышла книга Мицкевича «Сонеты» (1826) с циклом «Крымские сонеты», которые поразили читателя пышностью пейзажных картин, проникнутих лиризмом, образом героя-«пілігрима», который грустит за покинутой родиной, и новыми для польской поэзии восточными мотивами. В 1828 году была опубликована поэма «Конрад Валленрод» (о борьбе литовцев с тевтонской на­валою), которая изображала трагического героя — одинокого борца, который жертвует личным счастьем. В конце 1825 года Міц­кевич приехал в Москву. Огромное влияние на Мицкевича спра­вили последствия восстания декабристов. Он тяжело переживал жор­стоку расправу Николая И с героическими революционерами. Один из биографов поэта писал: «Нельзя угадать, взялся бы Мицкевич за оружие, если бы оказался в Петербурге во время восстания 14 груд­ня в 1825 году. Но несомненно, что он бы разделил их судьбу.