Московский Государственный Университет Технологии и Дизайна

Прошло 15 лет со дня выхода альбома группы Oasis Morning Glory?

«Где ты был, когда мы поднимались наверх?»

Итак, где был ты, когда альбом группы Oasis Morning Glory? 15 лет назад перевернул британскую музыку, поставив ее с ног на голову? В годовщину выхода этого шедевра послушай сногсшибательную историю о том, как пятеро парней из Манчестера стали величайшей группой планеты So Ill start the revolution from my bed, cos you said the brains I had went to my head...

«И я начинаю революцию со своей кровати, ведь ты сказала, что мозги ударили мне в голову».

В бурлящие 90 - е ребята из Oasis набирали популярность. Пока их конкуренты увлекались вечеринками в стиле ChasnDave Morning Glory? стал вершиной успеха манчестерской группы. Вышедший в октябре 1995 года, он оказался лучше и ярче, чем их заряженный дебютник Definitely Maybe. Конечно, с его созданием связано много скандалов - от драки с применением крикетной биты до галлюцинаций с овцами и козами.

Удивительно, но самый стильный фантастический фильм 2010 года сняла студия Disney. «Трон: Наследие»продолжение диснеевского же фильма «Трон» 1982 года о людях, оказавшихся внутри видеоигры. Залог успеха сиквела - не только великолепная картинка, но и сногсшибательный саундтрек, написанный французским электронным дуэтом Daft Punk.

Тут, наверное, стоит начать издалека, чтобы объяснить, в чем заслуга Daft Punk перед человечеством. Группа была создана в 1993 году в Париже, но дебютный альбом Homework выпустила только в 1997 - м. Да и после дуэт не особо баловал поклонников релизами. На сегодняшний день в копилке Daft Punk всего три студийных диска, последний из них с символическим названием «И все - таки человек» вышел в 2005 году. Daft Punk наряду с «Химическими братьями» является одним из первых проектов, показавших, что танцевальная музыка может быть уместной не только в клубах, но и на стадионах. И дело тут не только в размахе, но и в визуальной составляющей. В случае с Daft Punk каждый концерт - это шоу в полном смысле слова.

22 июля 1934 г.: «В первой части, я уверен, надо снять стрельбы, «катастрофические разрывы» снарядов у бортов английских кораблей. Дать только крадущийся ход, шепоты, тайну... Один выстрел, свист снаряда – его разрыв. Главное - экономить звук к пятой и шестой частям... На проводах рабочий оркестр должен чуть-чуть фальшивить». Далее об эпизодах атаки белых в пятой части: «И затем танки. Найти звук (узнать: какой мотор; какие обороты, число...). Точно воспроизводить, доводя до предела, ревы танковых масс...

В шестой части перед залпом Балтийского флота надо все вести на тишине, под сурдину. Залп, как сотрясение, будет работать контрастом. Вы верьте все звуки. Я вижу - болотное засасывание, редкий щелк винтовочных выстрелов... В тишине гребет матрос... (Артем, спасшийся от казни, плывет в Кронштадт). В тишине (военная тайна!) аврал - субботник... В тишине - десант...».

В последние годы теоретики нашего кино снова начали спор о том, насколько близко родство киносценария и литературы. Этот давний спор затрагивает весьма многие вопросы. Касается он и звукового решения фильма.

Должны ли быть найдены и записаны в литературном сценарии звуковые детали, звукозрительные образы и, наконец, звуковое решение фильма в целом? А если должны, то как? Только ли как факты введения предполагаемого в том или ином эпизоде звука? Или записаны образно, с помощью художественного слова?

0,1 к 99,9. Таково примерно соотношение между шумами и другими звуковыми компонентами в научно-популярных, технических и хроникально-документальных фильмах. Иначе говоря, шумы в них практически сведены к бесконечно малым величинам.

Поэтому, приступая к разговору о шумах в этих фильмах, начнем с других звуковых компонентов. Чаще всего это музыка и дикторский текст. В практике научно-популярного и хроникально-документального кино они уживаются великолепно. Их содружество гак тесно, что они не покидают друг друга ни на минуту. Так, локоть в локоть, бегут они по звуковой дорожке от первого до последнего кадра. И если дикторский текст иногда прерывается на секунду, то сопровождающая музыка не умолкает совсем.

Не будем разбирать вопросов музыки в кино подробно, о ней было написано несколько книг (к последней из них - «Кино и музыка» Т. Корганова и И. Фролова мы отсылаем читателя). В нашей же книге речь может идти лишь о сочетании музыки с другими звуковыми компонентами фильма.

Во время перезаписи - сведения нескольких звуковых пленок в одну - звукооператор почти всегда вынужден решать: а что же выделить в том или ином эпизоде музыку, шум или речь? Часто, особенно в неигровых фильмах, бывает так, что выразительные эмоциональные музыкальные куски приходится сводить к минимальному звучанию - иначе не услышишь речи (т. е. дикторского текста). Обидно, досадно, но что делать: речь чаще всего несет смысловую нагрузку, и во имя музыки ее не заглушишь.

Теперь обратимся к сочетанию звуковых компонентов фильма друг с другом. В частности, шумов и диалога.

Диалог и шумы располагаются на одной звуковой дорожке совсем рядом, иногда они даже переплетаются. Но это еще не значит, что они должны мешать друг другу. А так, к сожалению, бывает довольно часто. Для каждого фильма должна быть, видимо, найдена единственная, в каждом случае своя - пропорция звуковых компонентов. Поскольку слово наиболее лаг эпичное выражение мысли, вполне естественно, что темы большой философской глубины, публицистичности, полемичности и т. п. лучше всего разрабатываются с помощью слова в диалогах.

Интересна еще одна закономерность введения звука в драматургию сцены или в сюжет произведения в целом. Звук вводится в наиболее острый, решающий момент развития действия. Этот прием использовали в своих произведениях Л. Толстой, Ф. Достоевский и другие крупные мастера прозы.

Такой подход к звуку имеет жизненную основу. В тот или иной решающий судьбу человека момент обостряются чувства. Невольно человек отмечает даже незначительные сами по себе подробности этого момента. Они глубоко врезаются в память, обретая потом особую значимость. Обостряется слух. А так как острота момента обычно исключает многословие действующих в нем лиц (под влиянием значительности происходящего люди чаще всего молчат), то обостренное слуховое внимание неизбежно отмечает звуковые детали.

Напряжение, выразительность паузы зависят, разумеется, прежде всего от подготовки, от того, после чего она наступает. Очень важна поэтому ее длина, ее удельный вес в ритмическом построении монтажной фразы. После насыщенного звуками куска «прочитается» и «сработает» и короткая пауза. При постепенном же затихании звуков заметной будет только длительная тишина.

Интересными бывают в кино случаи преднамеренного выведения звука.

На экране мы видим говорящих о чем-то людей. И вдруг перестаем слышать их голоса. Люди по-прежнему жестикулируют, но слов не слышно или их не разобрать. Такой прямой или косвенной паузой авторы как бы подчеркивают, что разговор людей на экране так ничтожен и неинтересен, что его не стоит слушать.

Фактура звука в комедии может быть самой неожиданной и причудливой. Что же касается использования звука, то и оно может быть очень разнообразным. Звук может стать и подтекстом к словам того или иного персонажа, и ироническим фоном к целой сцене, и элементом диалога.

Бродяга Чарли в доме своего случайного богатого, «приятеля». Он великолепно поужинал, но... невзначай проглотил полицейский свисток. И сейчас его одолела икота. Приступ икоты сопровождается трелью свистка. Понимая неуместность издаваемых им звуков, Чарли хочет сдержаться, но не может. На свист подходит собака, за ней другая, третья. Свист не умолкает - собаки начинают лаять и рычать. Бедняге очень неловко, еще более грустным становится выражение его лица. Зрителю, поначалу смеявшемуся, становится жалко бродягу.

Интересно использован принцип контраста звука и изображения в одном из наших первых звуковых фильмов.

«Через тонкий потолок врывается топот, вопли новогодних гуляк и завывания гармошек.

Под шум, визг, грохот в самодельной люльке мирно спит ребенок; на лице его безмятежная улыбка».

Так же как и в первом примере, это не простое несовпадение диалога и звука или видимого и слышимого. Это - столкновение, конфликт.

Как в немом фильме благодаря продуманному монтажу столкновение двух кадров рождало новое представление, так и в споре звука с изображением, шумов с диалогом рождаются новые ассоциации и образы, не раскрытые ни в звуке, ни в изображении и словах, взятых в отдельности.

«Та роль, которую звук должен играть в кино, гораздо значительнее рабского подражания натурализму; главное назначение звука - усилить потенциальную выразительность содержания фильма.

Ясно, что такое более глубокое проникновение в содержание фильма нельзя дать зрителю, просто добавив натуралистический звук в виде аккомпанемента; нужно сделать нечто большее. Это большее заключается в организации изобразительного и звукового ряда по двум самостоятельным ритмическим линиям».

Еще на заре звукового кинематографа В. Пудовкин приводил любопытный пример введения шумов в фильм.

Звук, как примета времени и места действия, может быть синхронным и несинхронным, то есть внутрикадровым и закадровым. Так же как в тех случаях, когда он служит подчеркиванию иллюзии движения.

Такое применение шумов в кино и в театре весьма распространено. В кадре (или на сцене) показывается каюта корабля. Если не видно движущегося фона, то и не заметно, что корабль плывет. Но стоит ввести шум машины и плеск воды, и у зрителя создается впечатление, что корабль движется. Или мы видим людей, сидящих в купе вагона. Вагон неподвижен.

Звуками, шумами создается или подчеркивается перспектива изображаемого. Художник создает объем и перспективу с помощью линий, света, тени и сочетания цветов на плоском полотне или на бумаге. То же стремится сделать и кинематографист на полотне экрана. Что касается изображения, то в этом направлении киноискусством достигнуто многое. Но очень обидно, что так редко берется в помощники звук. А ведь это надежный помощник.

Вот как, например, служит он Л. Толстому, рисующему картину, сюжет которой разворачивается ночью:

«Нехлюдов сошел с крыльца и, шагая через лужи по обледеневшему снегу, подошел к окну девичьей.

Мы уже говорили, что использовать шумы для иллюстрации происходящего на экране действия наиболее просто, но и наиболее эффективно. От принципа сопровождения каждого видимого в кадре движения соответствующим звуком не отличается принципиально и фоновое применение звуков, если этот звуковой фон повторяет фон изобразительный. На экране - цех завода.

Здесь встретились герои фильма. В глубине кадра - станки, краны и т. п. Но они настолько далеки, что никакого их движения незаметно. Известно, однако, что станки работают, а не стоят. Звукооператор «подкладывает» под такое изображение фонограмму с шумами завода.

В зависимости от сочетания с изображением шумы в практике нашего кинопроизводства подразделяют обычно на внутрикадровые (синхронные), закадровые (несинхронные) и фоновые. Деление это связано с технологией записи шумов и их монтажа с изображением. Внутрикадровыми называют те шумы, которые сопровождают видимое в кадре движение.

Обычно они фиксируются на фонограмму вместе с речью во время синхронных съемок или записываются синхронно на последующем шумовом озвучении. Закадровыми называют шумы, источник которых находится вне кадра. Абсолютная синхронность для таких шумов зачастую не обязательна.

Шумотеки выполняют также различные задачи справочно-познавательного характера. Имитируя звук (особенно если он не очень известен), желательно знать его жизненно достоверную основу. Именно поэтому необходим широкий фонотечный обмен между студиями разных стран.

Например, действие одного из эпизодов фильма происходит в 20-х годах в Германии, у железнодорожного переезда. Эпизод снимается в Советском Союзе. Художник разыскивает соответствующий изобразительный материал, делает декорацию.

Самый распространенный - как в кино, так и в театре - это «вертушка-ветер» - барабан из тонких дощечек, напоминающий плицевое колесо. На «ветре» работают два человека: один вращает барабан, другой прижимает к его плицам репсовую или шелковую ленту. Трение ленты о дощечки издает звук, очень похожий на свист и вой ветра.

Разные по величине барабаны и разная фактура покрывающей их ткани, изменение скорости вращения и степени прижатия ленты дают различную динамику и тональность.

Техника имитации шумов перешла в кино из театра и радио. Микрофон, звукоулавливающие и звукоусиливающие приборы сделали возможным доводить тихие звуки до определенной степени громкости. Возможной стала и преднамеренная деформация звуков. Так, замедленное движение пленки в звукозаписывающей аппаратуре или ускоренное ее движение при звуковоспроизведении придает звуку (будь то речь или шумы)значительно более высокую, чем жизненно реальная, тональность.

Ускоренное же движение пленки при записи или замедленное при воспроизведении - более низкое звучание. На радио такие возможности используются довольно широко. Применимы они и в кино.

Шумоимитация не только в театре, но и в кино существует довольно давно. Из рассказов очевидцев известен, например, такой эпизод в истории нашего киноискусства.

В 1914 году в Астрахани в течение нескольких недель демонстрировался большой, сенсационный в то время патриотический фильм «Оборона Севастополя». Как видно уже из названия, в фильме было много батальных сцен, были обстреливающие форты корабли, сражения на бастионах и т. п. Астраханские зрители этого фильма в 1914 году слышали звуки боя, и крики «ура», и шумы моря, и человеческую речь, и свист и шипение пушечных ядер.