«Где ты был, когда мы поднимались наверх?»

Итак, где был ты, когда альбом группы Oasis Morning Glory? 15 лет назад перевернул британскую музыку, поставив ее с ног на голову? В годовщину выхода этого шедевра послушай сногсшибательную историю о том, как пятеро парней из Манчестера стали величайшей группой планеты So Ill start the revolution from my bed, cos you said the brains I had went to my head...

«И я начинаю революцию со своей кровати, ведь ты сказала, что мозги ударили мне в голову».

В бурлящие 90 - е ребята из Oasis набирали популярность. Пока их конкуренты увлекались вечеринками в стиле ChasnDave Morning Glory? стал вершиной успеха манчестерской группы. Вышедший в октябре 1995 года, он оказался лучше и ярче, чем их заряженный дебютник Definitely Maybe. Конечно, с его созданием связано много скандалов - от драки с применением крикетной биты до галлюцинаций с овцами и козами. То, что он разошелся тиражом 4 млн. и навсегда изменил правила игры, удивительно. То, что люди, которые его создали, остались в живых и не размозжили друг другу головы, поистине невероятно. Через 15 лет после его выхода FHM решил вернуться к неистовому галла - херовскому шедевру.

Ноэль Паллахер: В 90 - е я был супергероем. Я сам так говорил. Маккартни, Таунсенд, Ричарде - мой первый альбом лучше, чем первый альбом каждого из них. Они бы сами это признали. Джонни Хопкинс: Что у них было такого, чего не было у других групп? Да все! Удивительные песни Ноэля и неподражаемый голос Лиама. Это была пятерка великих личностей. Ноэль: Нас поместили на первую полосу газеты под заголовком: «0asis в алкогольном шоке». Шоке для кого? Куда более страшным потрясением для всех стало бы, если бы мы все отправились в церковь. Oasis в религиозном шоке! Лиам Паллахер: По моим представлениям, я был чертовски великолепен. Даже пока у нас не было группы, я шел по городу и знал, как я прекрасен.

Ноэль: Отец бил нас с матерью, мне не стыдно в этом признаться. Лиам был милым ребенком. Когда мать с отцом развелись, для него это был удар. Он самый злой человек на свете. Он как вилка в мире ложек. Пегги Галлахер : В чем его вина? Представьте, если бы мы впятером владели магазином фастфуда, а он сжег бы картошку фри, тогда мы сказали бы ему: «Уволен!» Тони МакКэролл: Меня бесило, как они меня унижают. Они всему миру рассказывали, какое я дерьмо. Я барабанщик, вот и все. Ноэль: Я сидел в баре гостиницы, когда объявили, что сингл Some Might Say занял первую строчку хит - парада, и тут к нам подходит этот чувак и говорит: «Мне очень нравится твоя песня». Я говорю: «Клево». А он: «Строки о человеке, который живет в аду, и о человеке, который не может светить, очень много значат для меня, поскольку, будучи христианином...» Я ему: «Что за хрень?!» А он меня спрашивает: «Ты христианин?» «Нет, приятель,отвечаю,я курильщик. И еще алкоголик. Кстати, ты слышал песню Cigarettes & Alcohol? Очень католическая вещь».

All your dreams are made, when youre chained to the mirror and the razor blade...

«Все мечты сбываются, когда ты прикован к зеркалу лезвием бритвы»

Ноэль Гэллахер втихомолку писал песни с подросткового возраста. Входя в студию Rockfield Studios в Уэльсе, где должен был записываться его новый альбом с продюсером Оуэном Моррисом, он был преисполнен уверенности в себе. Среди новых песен была Wonderwall - любовное послание девушке Ноэля Мег Мэттьюс, спетое под акустическую гитару. Досадно, что отношения между братьями были далеки от идеальных. Для нового барабанщика Алана Уайта из лондонского Уэст - Энда это стало крещением огнем.

Алан Уайт: Я научился помалкивать. Впереди нас ждало еще много ссор и драк. Их выводило из себя буквально все. Иногда они пытались и меня в это втянуть. «Дейв, спрашивали меня,что ты об этом думаешь?» или «Спорю, если ты спросишь Дейва, он скажет, что ты идиот!»

Лиам: В группе только мы с братом постоянно спорили. Если бы у нас не было группы, мы бы ругались дома. Если бы у нас была овощная лавка (Овощная лавка Галлахеров) мы спорили бы, как лучше разложить на витрине яблоки или сраные груши.

Боунхэд: Кто - то должен был выступать в роли посредника. Но когда вспыхивала ссора между Ноэлем и Лиамом, я никогда не осмеливался вмешиваться.

Оуэн Моррис: Я присутствовал при самых спокойных сессиях. Исключением стала крупная драка в конце первой недели. Жуть.

Ноэль: Ну да, я ушел из студии. Мы записали шесть песен, я пахал по 18 часов в день. Как - то прихожу вечером домой, а в моей комнате сидит половина сраного городка Монмута. И говорят мне, что их пригласили Лиам и Боунхэд. Я и сказал им, чтобы они убирались! Разыскал остальных ребят из группы и объяснил им: «Мы здесь собрались, чтобы делать запись, а не снимать фильм «Зверинец». Я уезжаю в Джерси на пару недель, а вы идите и приведите себя в порядок».

Тут, наверное, стоит начать издалека, чтобы объяснить, в чем заслуга Daft Punk перед человечеством. Группа была создана в 1993 году в Париже, но дебютный альбом Homework выпустила только в 1997 - м. Да и после дуэт не особо баловал поклонников релизами. На сегодняшний день в копилке Daft Punk всего три студийных диска, последний из них с символическим названием «И все - таки человек» вышел в 2005 году. Daft Punk наряду с «Химическими братьями» является одним из первых проектов, показавших, что танцевальная музыка может быть уместной не только в клубах, но и на стадионах. И дело тут не только в размахе, но и в визуальной составляющей. В случае с Daft Punk каждый концерт - это шоу в полном смысле слова. Для участников коллектива стиль важен во всем. Вспомним хотя бы видеоклипы дуэта - в этой сфере с музыкантами сотрудничал, между прочим, Мишель Гондри. Не стоит забывать и о футуристических костюмах, в которых участники Daft Punk неизменно появляются на интервью. Так что нечему удивляться: Джозеф Косински, режиссер самого стильного фильма года, предложил написать саундтрек самым стильным музыкантам. Да еще и снял их в ленте в эпизодических ролях. Кстати, какая - то загадочная связь между Daft Punk и студией Диснея установилась давно.

Согласно легенде, в 1993 году музыканты отправились во французский Диснейленд и там познакомились с продюсером, представлявшим лейбл Soma. Они вручили ему свои демозаписи, и с этого началась их карьера. Ну и, собственно, о самой звуковой дорожке к «Трону». Народ ждал саундтрек с нетерпением, в Интернете, в частности, даже появлялись композиции - фальшивки. Но Disney и Daft Punk разоблачили мошенников, выложив в Сеть тизеры многих композиций. Тогда - то и выяснилось, что работа Daft Punk вполне оправдывает ожидания. Материал довольно разнообразен: есть мрачноватый эмбиент записанный при участии симфонического оркестра, есть довольно агрессивные электронные треки. В общем, это тот редкий случай, когда саундтрек идеально вписывается в фильм и прекрасно существует сам по себе независимо от картины. В том смысле, что новый альбом Daft Punk способен впечатлить даже тех, кого фильмы Диснея совсем не интересуют.

Ciara Basic Instinct

Сиэра занималась музыкой чуть ли не с детства, но настоящий успех пришел к ней только в 3004 году, после выхода сингла Goodies и одноименного альбома. Она сразу же взорвала чарты - причем благодарить за это можно не только ее песни, но и достаточно эффектную внешность исполнительницы. Девушке было тогда всего девятнадцать. Сиэра не только красавица, но и умница: сама сочиняет, сама продюсирует , да еще и работает довольно продуктивно. Basic Instinct - уже четвертая студийная пластинка певицы.

The Go! Team

Честно говоря, эксперименты музыкантов с именами и названиями для своих групп обычно раздражают. К чему все эти нечитаемые символы и знаки препинания в середине строки? Но в случае с The Go! Team восклицательный знак кажется вполне уместным. Секстет из Лондона играет заводную музыку, снимает развеселые клипы и устраивает невероятные концерты. Правда, в последнее время коллектив, возглавляемый девушкой по прозвищу Ниндзя, не слишком часто выходил на сцену: музыканты старательно работали над материалом для своего третьего альбома. Поэтому особенно радует тот факт, что до Москвы The Go! Team все - таки успели доехать в 2008 году. И будет очень здорово, если группа приедет вновь.

Cake Showroom of Compassion

Изначально песню I Will Survive исполняла диско - дива Глория Гейнор, а сам трек стал своего рода гимном секс - меньшинств. Б общем, странный выбор для группы Cake, чей лидер и вокалист Джон Маккри бородат, слегка похож на Сергея Шнурова и тексты абсолютно всех песен наполовину поет, наполовину зачитывает голосом человека, уставшего от постоянных пьянок. Другими словами, I Will Survive в исполнении Cake звучит по меньшей мере издевательски. Новый альбом принципиально ничем не отличается от предыдущих творений группы - чувствуется все та же нетрезвая меланхолия. Но зато с юмором у Маккри все по - прежнему в порядке.

White Lies

White Lies - сравнительно молодая группа, ей около трех лет. Музыканты долго тянули с первым выступлением, поэтому трудно сказать, какую именно дату следует считать днем рождения коллектива. Тем не менее White Lies уже успели наделать шума, особенно у себя на родине, в Великобритании. Там их дебютная пластинка отправилась на первую строку чартов. Оно и понятно - многие проводят параллели между сверхзначимым английским коллективом Joy Division и White Lies. Сравнение, конечно, не в пользу последних, но это не значит, что новичкам не стоит уделять внимание.

В шестой части перед залпом Балтийского флота надо все вести на тишине, под сурдину. Залп, как сотрясение, будет работать контрастом. Вы верьте все звуки. Я вижу - болотное засасывание, редкий щелк винтовочных выстрелов... В тишине гребет матрос... (Артем, спасшийся от казни, плывет в Кронштадт). В тишине (военная тайна!) аврал - субботник... В тишине - десант...».

Через день, в письме от 24 июля, возвращаясь к эпизоду «потопление матросов», Вишневский опять пишет о звуке: «Летит (первый матрос) несколько секунд один в темную воду... Всплеск, круг... Тихо. «Давай дальше!» Второй, третий... Всплески и круги не проходят, они бурлят... С последним летит объектив всплеск и уход в зеленоватую муть и звуки захлебывающегося...».

А в следующем письме (от 31 июля 1934 г.) снова напоминания о принципах общего звукового решения фильма: «Все думаю о звуке, о звуковых лейтмотивах, об образе звука и звуковых образах. Ясно, что звуковой образ моря и звуковой образ ветра должны иметь сплетение, игру, борьбу со звуковыми образами людей... Здесь, конечно, музыка (гармошка, гитара, маленький оркестрик) и военная техника. Подчеркиваю, что натуралистические звуки (лай, свистки, гудки и прочее и прочее) надо выкидывать вон.

Надо рассчитать звуковые элементы, их объем, место сочетания, интенсивность. От стихийных начал ветра и моря - к борьбе, к проявлению и повышению человеческой роли (звук - голос, музыка, артиллерия и прочее) и утверждению человеческих начал...

Без такой композиции будет «вообще звук», инертные приемы! Надо добиться архитектонической ясности звуковой драмы, то есть борьбы звуковых начал».
Цитируя эти письма автора сценария, мы вовсе не хотим сказать, что режиссер, звукорежиссер и звукооператор фильма не думали о звуке. Постановщик фильма Е. Дзиган, звукорежиссер и композитор фильма Н. Крюков и звукооператор П. Павлов сделали многое. Но общее звуковое решение заложено было все-таки в сценарии. И сейчас, разбирая работу В. Вишневского и восхищаясь ею, мы еще раз хотим сказать: «Товарищи сценаристы, следуйте передовому опыту автора кинопоэмы «Мы из Кронштадта»!» Знаем, что ссылаться на этот сценарий и фильм - не ново. Но что же делать, если более яркого примера целенаправленного и всестороннего использования звука в кинодраматургии пока еще нет!

Перелистаем несколько страниц сценария, последний вариант которого максимально близок к фильму, обращая внимание на звук.

Первая страница: «Омертвелую тишину Невы нарушил гул мотора... Катер идет по каналам притихшего города... Гранитные стены и своды мостов отражают эхо...». Лаконичная звуковая зарисовка дает очень точное образное представление о суровом и гордом Питере и о тревожном времени, которое он переживает. «Катер проходит сквозь сумрак под мостом. Донеслась песня «Смело, товарищи, в ногу...». И затихла в отдалении».

Не снимая тревожного напряжения, песня вносит в суровую холодность картины города своеобразную мужественную лирику.

Катер выходит на взморье. Сильнее ветер, темнее холодные волны. Вот и Кронштадт. Атмосфера несколько суровой торжественности царит и здесь. Та же настороженная тишина. Пусты улицы. Ни в изображении, ни в звуке ни одного «быстрого» штриха, только «оцепенелые корабли» в военной гавани, да «иногда, как тяжкий вздох, вырывается где-то пар... Хриплый вой гудка».

Звук в сценарии выполняет несколько функций. Широко, например, введены шумовые лейтмотивы. Так, по всему фильму и в различных эпизодах по-разному звучит тема ветра. Врывается она вместе с волнами Балтики, как бы подчеркивая ее холодный простор. Всего через одну сцену (в эпизоде прохода матросов по кронштадтским улицам) тема повторяется. «...Клячонка тянет дроги - на них гроб. На нем фуражка с ленточкой... За гробом... трое ребят. Глядят моряки... Свистит ветер». Здесь ветер звучит уже по-иному - оттенок грусти и печали в его мелодии.

Должны ли быть найдены и записаны в литературном сценарии звуковые детали, звукозрительные образы и, наконец, звуковое решение фильма в целом? А если должны, то как? Только ли как факты введения предполагаемого в том или ином эпизоде звука? Или записаны образно, с помощью художественного слова?

Представим себе такую примерно сцену. Человек проснулся ночью в несколько необычном месте - на парапете набережной. Набережная пустынна, мрачна. Капает дождь, дует резкий ветер. Издали, из ночной тьмы периодически доносятся крики часового. Холодно человеку, грустно и страшно. Что мы должны увидеть и услышать с экрана, чтобы получить более или менее полное представление об этой сцене?

1. Увидеть проснувшегося человека.
2. Темную пустынную набережную.
3. Услышать звук дождевых капель.
4. Шум ветра.
5. Крики часового.
6. Увидеть, как воспринял окружающую обстановку человек.

Пункты 3, 4 и 5 касаются только звука, и он должен, видимо, идти параллельно изображению, то есть звучать вместе с тем, что видно в пунктах 1, 2, 6. Звуки важны не сами по себе, а в силу того, что их слышит наш герой.

По этой же причине и начинать эпизод надо с показа человека, а не, с общего плана набережной. Заканчивать тоже показом человека, чтобы увидеть, как воспринимает он обстановку, в которой находится. Ему грустно и жутко.

Теперь представим себе режиссера, который снимает такой эпизод. Как он будет говорить с актером? Скажет ли он ему: «Открой глаза, прислушайся, загрусти и ужаснись» - или объяснит, почему нужно открывать глаза, к чему прислушиваться, отчего грустить и ужасаться? Профессионально грамотный режиссер сделает, видимо, второе. Описывая обстановку, в которой находится изображаемый актером герой, режиссер скажет и о мрачной, пустынной набережной холодной реки, и о дожде, и об унылом вое ветра, и о далеких, столь же унылых и равнодушных криках часового.

Встретясь потом со звукооператором, режиссер также, видимо, не скажет ему: «Сделай ветер, изобрази дождь и запиши крик «Слушай!» Нет, он добавит: «Пусть уныло воет ветер. Монотонно, равнодушно и холодно капает дождь. Пусть издали доносится унылый и мрачный крик часового». То, что этот крик протяжный, объяснять, пожалуй, не обязательно. Эпитеты «мрачный» и «унылый» уже говорят об этом.

А теперь представим себе сценарий, в котором записан этот же эпизод.

«Евгений проснулся ночью на парапете набережной. Набережная была пустынна и мрачна. Капал дождь, дул резкий ветер. Откуда-то из темноты донеслись крики часового. Евгению и без того было не по себе, теперь же страх охватил его».

Эпизод записан достаточно грамотно, передает все факты приведенного нами случая. Но достаточно ли однообразен? Не лучше ли записать его вот так:
Бедняк проснулся. Мрачно было: Дождь капал, ветер выл уныло, и с ним вдали, во тьме ночной перекликался часовой...

С точки зрения звукового решения эпизода эта запись и кинематографически более ясна и подробна, не говоря уже о ее образности.

Но, к сожалению, такие записи в современных киносценариях весьма редки. Потому-то мы и были вынуждены так часто обращаться к кинематографическим примерам... из литературы.

Поэтому, приступая к разговору о шумах в этих фильмах, начнем с других звуковых компонентов. Чаще всего это музыка и дикторский текст. В практике научно-популярного и хроникально-документального кино они уживаются великолепно. Их содружество гак тесно, что они не покидают друг друга ни на минуту. Так, локоть в локоть, бегут они по звуковой дорожке от первого до последнего кадра. И если дикторский текст иногда прерывается на секунду, то сопровождающая музыка не умолкает совсем.

Где уж тут «втиснуться» шумовой детали, звуковому образу!

Такую тишину надо нарушить решительно и резко. Ведь если вопрос о принадлежности научно-технических фильмов к искусству сложен, то вопрос об их принадлежности к звуковому кино ясен: эти фильмы должны быть звуковыми! Часто они только озвученные, но незвуковые, в серьезном смысле слова, фильмы.
Правда, в последние годы и здесь положение стало несколько меняться. Стремление привлечь к этим фильмам широкий круг зрителей повлекло за собой более частое использование диалогов и шумов, стал интереснее и общезвуковой строй фильмов.

О единичных достижениях в области звука мы, конечно, расскажем, а сейчас вернемся к тому, что было (и пока остается) наиболее характерным для научно-технического и документального кино. Известно, как пассивно их авторы относятся к звуку. Не только личные склонности создателей этих фильмов, но и сам процесс производства, укоренившийся на студиях, ведет к выпуску фильмов озвученных, а не звуковых.

Полистайте литературные и режиссерские сценарии научно-популярных фильмов, и вы убедитесь, как невнятно записана их звуковая часть. На первой странице - «вступает музыка». Что она делает дальше, авторы об этом не пишут. Только в редких случаях вы можете прочитать ремарки на полях режиссерского сценария: «марш», «вальс», «марш все громче и сильнее» и т. п. Как правило, ремарки о шумах отсутствуют. Но вот фильм по такому сценарию запущен в производство. Ни в подготовительном, ни в съемочном периоде о звуке никто не заботится. Фильм фактически делается как немой. И только в последние два-три дня работы обращаются к звуку: наспех компилируется музыка, наспех разыскиваются кое-какие шумы. Шумы и музыка начинают мешать друг другу. И побеждает, конечно, музыка. С ней проще режиссеру и звукооператору, ее не надо искать, не надо продумывать ее место в фильме. Она ни к чему не обязывает звучит себе под сурдинку и пусть звучит.

Объяснение устройства автомобильного двигателя можно сопровождать вальсом Соловьева-Седого, а работу железнодорожного диспетчера - маршем Чернецкого или наоборот. Лишь бы музыка не была чересчур известна и своей явной (темповой или настроенческой) неуместностью не вызывала смеха в зале.
Смех она не вызывает, но и раскрытию смысла фильма не помогает.

Ведь если главной задачей научно-популярного кино считать популяризацию знаний, то и звуковой строй должен быть подчинен этой задаче, так же как подчиняются образы зрительные. Какое же значение в достижении этой цели играет музыка? Как, например, с помощью даже самых прекрасных мелодий можно объяснить процесс непрерывного литья стали или основы кибернетики?

Создатели научно-технических фильмов понимают, видимо, бесплодность таких попыток и поэтому, используя в фильме музыку в огромном количестве, не выводят ее на первый план.

В полную силу она звучит только на вступительных титрах да в коротких паузах в дикторском тексте. Вряд ли найдутся такие режиссеры и звукооператоры, которые бы решились заглушить диктора музыкой.

А так как дикторский текст пишется без учета музыки, а музыка без учета текста, то и вводится она в громкое звучание зачастую далеко не в лучших и выразительных местах. Таким образом, не будучи органически вплетенной ни в драматургию, ни в зрительно-дикторскую канву, музыка многих научно-технических фильмов инертна. В лучшем случае она только повторяет зрительный ряд, слегка подчеркивая внутрикадровое движение.

На экране - бегущий по железнодорожному пути поезд. Темповая музыка (например, галоп) подчеркивает движение. На экране бредущий по лесу медведь. Соответственный ритм и тональность (чаще всего это фагот в нижнем регистре) повторяют характер его движений.

Во время перезаписи - сведения нескольких звуковых пленок в одну - звукооператор почти всегда вынужден решать: а что же выделить в том или ином эпизоде музыку, шум или речь? Часто, особенно в неигровых фильмах, бывает так, что выразительные эмоциональные музыкальные куски приходится сводить к минимальному звучанию - иначе не услышишь речи (т. е. дикторского текста). Обидно, досадно, но что делать: речь чаще всего несет смысловую нагрузку, и во имя музыки ее не заглушишь.

Разрешить этот «конфликт» без потерь для музыки возможно только тогда, когда звукооператор и режиссер продумывают музыку значительно раньше перезаписи. Еще до встречи с композитором (или человеком, подбирающим музыку) они должны абсолютно точно знать ее место в фильме. Не менее важно знать и какая должна быть музыка. Теоретически на этот вопрос ответить очень просто: всякая, лишь бы она, музыка, органично входила в ткань фильма.
Практика же озвучения фильмов подсказывает ряд специфических особенностей для музыки в кино, ряд закономерностей.

Как бы вы ни определяли места для музыки в вашем фильме, в нем будут эпизоды, в которых она будет звучать одновременно с речью или шумами (если, конечно, вы делаете фильм звуковой, а не озвученный). А теперь представьте, что на сравнительно небольшой, в полторы-две минуты, эпизод ляжет музыкальный кусок с несколькими темами да еще в мощном оркестровом исполнении. Во время звучания речевой фонограммы звукооператор, конечно же, будет микшировать музыку - в результате пропадет не только мощь оркестра, но и некоторые темы, им исполняемы?. Не будет ли лучше и практичнее, оркеструя музыкальные темы, рассчитывать на небольшие ансамбли, добиваться прозрачного звучания и лишь в редких случаях прибегать к оркестровой насыщенности и мощи?

Часто говорят о музыкальной драматургии фильма. В наиболее элементарном виде она мне представляется примерно так. Где-то в начале фильма в связи с тем или иным зрительным образом или с характеристикой одного из героев вводится музыкальная тема-мелодия. Чтобы она были ощутима, вводить ее стоит в несложном сольном или оркестровом исполнении. Вместе с этой темой или чуть позже, намеком или совершенно явственно, появляются вторая, третья (а может быть, и более) темы. Неважно, какая из них будет главной, главной может и не быть. Важнее, чтобы темы повторялись. При повторах, конечно же, возможны (и даже желательны) их ритмические и эмоциональные вариации, развитие и усложнение. Причем совершенно не обязательно совпадение музыкальной эмоциональной окраски с настроением сцены или эпизода. Так в грустном эпизоде может звучать тема в мажорном звучании. Несомненно, интересны и впечатляющи непосредственные столкновения в одном эпизоде двух контрастирующих, тем. Естественно, что при повторении тема угадывается быстрее и легче. И прослушивается даже вместе с речевым строем. Уже не связанная прямо со зрительным образом, теперь она может напоминать о нем. При таком «использовании» музыка делает фильм более емким и выразительным.

Известно, что музыкальных произведений написано множество, их количество продолжает расти... Обязательно ли для каждого фильма написание новых музыкальных тем? Думаю, что не обязательно.

Пришедший одним из первых в нашу кинематографию композитор Д. Шостакович в фильмах «Златые горы» и в трилогии о Максиме выстраивал музыкальную драматургию на мелодиях ранее известных. Вероятно, композитор мог сочинить новые темы.

Но в этих фильмах очень важно было создать атмосферу предреволюционных лет России. Этому помогло широкое использование фольклорных песен и романсов.

Композитор понимал, что одно из главных условий успеха киномузыки творческое подчинение интересам фильма.

В практике работы над документальными и научно-популярными фильмами часто используют записанные с совершенно иными целями музыкальные фонограммы. В этом нет ничего зазорного, это вполне оправдывает себя. Но построить музыкальную драматургию на какой-либо одной лейт теме из готовых фонограмм очень трудно, ведь данная музыка была написана без учета драматургии фильма. В подобных случаях возможен вариант сочетания фонограмм с «живым» музыкальным ансамблем. Такие варианты используются редко. А зря!

В работе над одним небольшим сюжетным фильмом нам очень хотелось дать музыкальные характеристики двух главных героев. Выбрав за день до записи музыки одну из современных эстрадных песен, мы с музыкальным оформителем пригласили джазового типа квартет.

Диалог и шумы располагаются на одной звуковой дорожке совсем рядом, иногда они даже переплетаются. Но это еще не значит, что они должны мешать друг другу. А так, к сожалению, бывает довольно часто. Для каждого фильма должна быть, видимо, найдена единственная, в каждом случае своя - пропорция звуковых компонентов. Поскольку слово наиболее лаг эпичное выражение мысли, вполне естественно, что темы большой философской глубины, публицистичности, полемичности и т. п. лучше всего разрабатываются с помощью слова в диалогах.

Но, к сожалению, значительно большее распространение имеют сценарии и фильмы, в которых словесный материал несет функции сугубо информационные, описательные, констатирующие, объясняющие.

Неоправданное во многих фильмах обилие словесного материала нередко снижает художественное качество еще и тем, что этот материал преподносится зрителю в весьма невысоком исполнительском изложении. Помня об огромной воспитательной роли кино, нельзя не задуматься над тем уроном, который наносится языковой культуре народа невыразительным, шаблонным, не всегда даже орфоэпически правильным языком иных наших картин.
Образными могут быть слова диалога по прямому их литературному смыслу. Авторам лучших киносценариев удается этого добиться. Про такой сценарий таки говорят: «В нем образный язык героев, у каждого своя индивидуальная манера разговаривать». А ведь образными должны быть не только слова сами по себе, но и их звучание.

Так ли обстоит дело с диалогом в большинстве фильмов? Решает ли он звуковой образ сцены, эпизода или всего фильма? Можете ли вы, прослушав сцену, сказать, на что похоже ее речевое звучание? На унылый шепот осеннего леса или на брызжущий, звенящий солнечный каскад? Часто ли вы замечаете, как речь героя сначала течет спокойной, величественной рекой, а потом обретает звучание грозового раската?

Разве не искали и не находили режиссеры и актеры в лучших спектаклях образного звучания отдельных сцен и даже всего спектакля в целом? Все, кому довелось смотреть и слушать спектакли французского театра «Комеди Франсэз», восторженно отмечали музыкальность речи актеров. А вспомните прекрасную, звучную, как по ногам расписанную сценическую речь Ермоловой и Остужева, Тарханова и Качалова, Хмелева и Мордвинова. Представьте себе зрителя, не понимающего русского языка: ведь и он уловит эмоционально-музыкальный строй речи человека, в котором развита способность говорить выразительно. И он поймет чувства, передаваемые этим человеком.

Мы ссылаемся на театр, но разве не касается художественного слова и кинематографа? Тем более чего теперь в кино так много требуют от диалога.
Так почему же кинорежиссеры, имея дело с хорошими актерами, так мало заботятся о выразительности их речи и образности звучания диалога в фильмах?
Сейчас большинство режиссеров в работе с актерами стремятся в основном к жизнеподобному, естественному их поведению перед киноаппаратом. А так как речь, собственно, является одним из главных элементов этого поведения, то от нее требуют правдоподобия.

Спору нет, что актер в фильме должен вести себя естественно и правдоподобно. При возросшей культуре и профессионализме наших актеров не так уж трудно добиться от них естественности и простоты поведения перед съемочной камерой. Но ведь это еще далеко не все в работе актера! Известны многочисленные случаи, когда совершенно непрофессиональные актеры (студенты училищ, участники самодеятельности и дети) ведут себя перед камерой даже более естественно, чем опытные актеры. Следует ли из этого, что работу актера (включая, конечно, его речь) надо оценивать, исходя лишь из правдоподобия его игры, то есть из умения натуралистически воспроизвести жизнь?

А ведь иногда дело доходит до того, что некоторые актеры кино (а вслед за ними и актеры театра) чуть лине в заслугу ставят свою речевую беспомощность: на жизнь-де более похоже. Иные, поскромнее, кивают на микрофон он, мол, у вас чуткий - все невнятные слова делает ясными, да и визгливые нотки «подрежет». Верно, современная запись звука фиксирует даже самые тихие, «невнятные» звуки. Но никакая звукозапись не в силах сделать того, что не сделал актер. Если слова, произносимые им, звучали предельно бесцветно или даже невнятно, такими они будут звучать и с экрана.

Что же касается ссылок на правдоподобие, то нам кажется, что за ним частенько скрывается не что иное, как особая форма актерского кино штампа. Послушайте живых, обычных людей в обостренных ситуациях, и вы убедитесь, как ярко и образно звучат их слова. Они не боятся ни «слишком громких восклицаний», ни «дрожи в голосе».

На заре звукового кино в одной из статей по поводу диалога было сказано: «В немом кино можно говорить сколько угодно, в звуковом кино - придется помолчать».

Теперь, конечно, такое мнение кажется странным. Но, отбросив некоторую парадоксальность формы выражения, нетрудно обнаружить в нем зерно истины. Истины, актуальной и теперь. В немом кино актер мог говорить, как угодно и сколько угодно,- все равно зритель его не слышал.

Теперь же, если ты ценишь слово, считаешь его главным, так дорожи им, используй только там, где обойтись без него нельзя. Не забывай, как важно оно и значительно, ищи наиболее действенную его форму. Не забывай о его месте на звуковой дорожке, о его органическом и выразительном соединении с другими звуковыми компонентами фильма.

Форм сочетания актерской речи с шумами и музыкой много. Последние могут, например, сопровождать речь, но могут и вклиниваться в речь, обрывая или заглушая ее. Если в первом случае они должны звучать негромко, под сурдинку, то во втором - во весь голос, принимая на себя главную нагрузку.
В смысле «вклинивания» диалога в зрительный и шумовой строй очень кинематографичны, ритмически выверены некоторые стихотворные произведения.

Например:
Санки по Фонтанке
летят вперед. Полоз остер -
полосатит снег, чьи это там
голоса и смех?- Руку на сердце
свое положа, я тебе скажу:
ты не тронь палаша!
Белыми копытами
лед колотя, тени по Литейному -
дальше летят.- Я тебе отвечу,
друг дорогой, гибель не страшная
в петле тугой!

Здесь диалог как бы вырастает из звукозрительного ряда. «Изображение» и главным образом звук диктуют ритм диалога, подчиняют себе его звучание.
Приведем еще один пример. Представим себе двух человек, идущих по берегу моря. Плещутся о берег волны, шуршит галька. Люди молчат, но вот звучание моря становится все более и более похожим на звучание человеческой речи. И совершенно незаметно плеск и журчание воды переливаются в явственно различимые слова. Это говорит один. Второй не отвечает. И снова так же незаметно слова первого переходят в шум моря, как бы погружаются в него.
Подобные переходы от шумов к речи и наоборот художественно оправданны. Более того: они оправданны даже физической природой речи и шумов. Четких границ между человеческой речью и шумами в жизни не существует. Так, например, услышав разговор одного, двух, трех, четырех человек, мы заключаем, что они о чем-то разговаривают. Но вот они заговорили одновременно, и мы называем их разговор галдежом. Ну а когда говорят одновременно сотни и тысячи человек, то это уже гул толпы. Очевидно, здесь сказывается закон о переходе количества в качество, однако определить четко, при каких условиях разговор переходит в галдеж, а галдеж в шум, невозможно.

Это касается громкого разговора. Но нечто похожее происходит и с тихой речью. Шепот человека невозможно зачастую отличить от шелеста листьев, а далекий гул толпы - от гула горной реки и т. д. Поэтому случаи «ошумления речи и, наоборот, «очеловечивания» шумов вполне возможны технически и художественно правомерны в кино.

Вспомните начало фильма «Огни большого города». Какое-то важное лицо (видимо, мэр города) произносит речь на открытии монумента. После первых же его слов речь переходит в невнятные выкрики, которые учащаются и затем становятся совсем непохожими на человеческую речь.

Возможны самые разнообразные сочетания шумов с диалогом. Используется сейчас в основном примитивное сопровождение диалога шумами.

Прежде чем обратиться к возможным формам «взаимоотношения» между шумами и музыкой, немного о музыке самой по себе.

Такой подход к звуку имеет жизненную основу. В тот или иной решающий судьбу человека момент обостряются чувства. Невольно человек отмечает даже незначительные сами по себе подробности этого момента. Они глубоко врезаются в память, обретая потом особую значимость. Обостряется слух. А так как острота момента обычно исключает многословие действующих в нем лиц (под влиянием значительности происходящего люди чаще всего молчат), то обостренное слуховое внимание неизбежно отмечает звуковые детали.

Причем эти детали воспринимаются человеком не только как натуралистические подробности, а как связанные с его чувством субъективные образы.
Не удивительно, что наблюдательный художник пользуется этой характерной чертой нашего восприятия (слухового).

Вот как, например, герой чеховской «Драмы на охоте» слышит голоса природы в кульминационный для него (да и для всей повести) момент.
«Дорога моя лежала по берегу озера. Водяное чудовище уже начинало реветь свою вечернюю песню... В воздухе стояли гул и рокот. Холодный, сырой ветер пронизывал меня до костей. Слева было сердитое озеро, справа несся монотонный шум сурового леса. Я чувствовал себя с природой один на один, как на очной ставке. Казалось, весь ее гнев, весь этот шум и рев были для одной только моей головы».

Надо сказать, что это самый большой «звуковой кусок» но всей повести. И разве в нем автор вместе с героем отмечает ряд подробностей? Ведь можно было бы описать достоверно и детально шумы озера и леса (Чехов их прекрасно знал). Но нет, автор берет только совсем незначительную их часть. Зато, следуя за чувствами своего героя, он преломляет их через эти чувства: заставляет озеро реветь «водяным чудовищем», называет его «сердитым», а вечерний лес - «суровым». Герой повести как бы невольно для себя объединяет шумы природы в единый звуковой образ, рожденный его субъективным восприятием: «...весь этот шум и рев были для одной только моей головы».

И именно в этом образном звучании - художественная и жизненная правда!

Примеры введения звукового образа в наиболее напряженные моменты развития действия встречаются ив некоторых фильмах.

«Великий гражданин» (1939). Враги народа решили перейти от идеологических провокаций к прямой диверсии.

«Меня в первую очередь интересует будущее Шахова и Каналстрой,- уточняет человек в пальто.

- Конечно, конечно, и Каналстрой...- соглашается Карташев».

Сразу после этой сцены идет эпизод на Каналстрое. Вдали - темные котлованы. На лесах стройки – огни фонарей и прожекторов. Идет дождь. В ритмический шум работы врывается грозный нарастающий грохот взрыва. Меркнут огни, стройка во мраке. После небольшой паузы - тревожные голоса сирен (видимо, санитарные машины). Хлещет дождь, ревет ветер. По загородной дороге несется машина Шахова. Все громче и тревожнее звуки сирен.

В зрительном ряде этого эпизода нет никакого взрыва. Все, что случилось на стройке (а случилось, как легко догадаться, очень важное), передается в звуке.

Интересными бывают в кино случаи преднамеренного выведения звука.

На экране мы видим говорящих о чем-то людей. И вдруг перестаем слышать их голоса. Люди по-прежнему жестикулируют, но слов не слышно или их не разобрать. Такой прямой или косвенной паузой авторы как бы подчеркивают, что разговор людей на экране так ничтожен и неинтересен, что его не стоит слушать.

Или самый простой пример того, как пауза раскрывает смысл сюжета. На экране - летящий высоко в воздухе самолет. Естественно, что слышен гул мотора. Но вдруг гул оборвался, и зритель мгновенно понял, что заглох мотор. И далее, чем дольше пауза, тем большую тревогу она вызывает.

Приемы использования звуковых деталей и образов не исчерпаемы. Многие из них найдены для кино, но забыты. Во всяком случае, весьма редко встречаются в фильмах последних лет. А еще больше ненайденного.

Очень известная сцена из «Чапаева» (1934). Полковник Бороздин играет на рояле «Лунную сонату». В этой же комнате его денщик натирает пол. Размеренные движения ноги, сумрачное лицо денщика. Его взгляд упал на лежащую на столе бумагу с резолюцией полковника: «Подвергнуть экзекуции» (это написано о брате денщик «зритель не видел его, но знает, что он уже был подвергнут экзекуции и тяжело заболел). Снова лицо денщика. Мы не знаем еще, что случилось с братом Митькой, но уже ясно, что произошло что-то непоправимо страшное. Ритм сцены спокоен, размерен, подчеркнуто медлительны движения актеров - и, видимо, от этого возникает смутная тревога.

Полковник продолжает играть... Вдруг в кадре, в котором виден только затылок Бороздина, мы слышим, словно выстрел, резкий, сухой удар, кажется, что полковник сейчас свалится со стула смертельно раненный. Но вот он очень спокойно повернул голову, и зритель видит, что денщик не стрелял, а просто уронил на пол щетку. «Умер брат Митька...» - ответил денщик на вопросительный взгляд полковника.

Точно смонтированные кадры ритмически выверенной сцены, внешне спокойная музыка и, наконец, звук, вызывающий прямую ассоциацию с выстрелом, делают эту сцену предельно напряженной и драматической.

Несколько похожая сцена есть в польском фильме «Кто он?», но еще с большим значением звуковых деталей.
Два человека идут по деревне. Их состояние тревожно они в стане врага.

Ночь. Тишина. Каждый шорох настораживает героев фильма, а вместе с ними и зрителя. Вдруг где-то рядом громко закудахтала вспугнутая невидимая курица. И это кудахтанье действует так же сильно, как любой самый «страшный» звук.

Примеры построения сцен и эпизодов, включающих звук как главный элемент драматургии, часты в литературе и в театре. Кино же дает для них еще большие возможности.

Звук и его звуковые детали могут лежать в основе драматургии и не только отдельных сцен, но и всего фильма.

Бродяга Чарли в доме своего случайного богатого, «приятеля». Он великолепно поужинал, но... невзначай проглотил полицейский свисток. И сейчас его одолела икота. Приступ икоты сопровождается трелью свистка. Понимая неуместность издаваемых им звуков, Чарли хочет сдержаться, но не может. На свист подходит собака, за ней другая, третья. Свист не умолкает - собаки начинают лаять и рычать. Бедняге очень неловко, еще более грустным становится выражение его лица. Зрителю, поначалу смеявшемуся, становится жалко бродягу.

В этом небольшом эпизоде из фильма «Огни большого города» Ч. Чаплина контраст звука с изображением (грустный Чарли) и своеобразный диалог человека с собакой дают большой эффект.

Иногда характер человека определяют очень лаконично, сравнивая его с каким-либо другим живым существом. Об одном, например, говорят, что он хитер как лиса, о другом, что он добродушен как слон. Такой принцип характеристики двух девушек-подружек использован в фильме «Горячие денечки» (1935). Причем характеристика дана не только в их речевом материале и внешнем облике, но и в звуке. Сделано это беззлобно, легким намеком. Первое появление Кики (артистка Я. Жеймо) озвучено криком петуха - Кика часто «петушится». А проход Тони (артистка Т. Окуневская), спешащей на свидание,- козлиными криками: Тоня чрезмерно упряма.

В качестве комического трюка может быть использовано то же смысловое несовпадение звука с изображением. Помните, в «Цирке» милиционер поднес к губам свисток, но вместо его трели мы услышали гудок паровоза. Или в фильме «Светлый путь»... Чтобы расширить ткацкий цех, нужно было сломать его стену. Ее и ломают, только вместо ударов лома и кувалды слышно победное звучание барабана.

Интересно использован этот прием в одной из зарубежных мультипликаций. Только что появившегося на свет цыпленка схватил коршун. Схватил и взвился в небо. Полет коршуна дан и в звуке - это... гул бомбардировщика. Выражено и волнение цыпленка - вместо писка он шлет на землю сигналы бедствия - SOS. Друзья и родители цыпленка приняли сигналы и начали стучать в какую-то доску, но звучат не удары по доске, а выстрелы зенитных орудий.

Такое звуковое решение эпизода вызывает совершенно точные ассоциации, делает его предельно ярким и трагикомичным.

А теперь несколько слов и о таком великолепном способе применения звука, как пауза. Пауза - это отсутствие звука, тишина. Но почему же существуют тогда такие выражения - «звенящая тишина» или «торжественная тишина»?

Немой кинематограф как будто был сплошной паузой. Но это не совсем верно. То есть даже совсем неверно. Ибо и в немых фильмах известны эпизоды, которые подчеркивали тишину, были построены на тишине. Зачем же авторам этих фильмов нужна была тишина в сплошной тишине немого экрана? Да, видимо, затем, чтобы тишиной ритмически выверенной паузой - выразить атмосферу того или иного события, его смысл. Ибо тишина пауза - тоже может служить материалом для художественного образа. И как образ передавать мысли и чувства героев и авторов фильма.

Одной из первых пауз (не случайной и не вынужденной, а специально созданной) в нашем кино была пауза, подсказанная режиссеру «Броненосца «Потемкин» одним из участников восстания на этом корабле. «В воздухе повисла мертвая тишина» - эта незамысловатая фраза дала толчок к созданию одного из лучших эпизодов фильма.

Катер доставил в Одессу тело погибшего Вакулинчука. Его положили на молу. Наступила ночь. И вместе с ночью - торжественно печальная тишина. Тихо наступил и рассвет.

Ощущение тишины в этом эпизоде было создано, во-первых, за счет точно выбранного зрительного ряда. Он мало движет сюжет, зато очень емко передает атмосферу, настроение.

Дальний план освещенного луной моря.

2. Подернутый туманом залив. На переднем плане корабль с опавшими от безветрия парусами.

3. В лунной полосе на воде - замершее на месте парусное суденышко.

4. Еще корабли со спущенными парусами.

5. Гладкая поверхность воды. Низкий полет чаек.

6. Неподвижный бакен.

7. Тихое покачивание носа судна.

Во-вторых, тишину подчеркивает абсолютная статичность кадров с незначительным мерным внутрикадровым движением.

Затем - метражная длина кусков. По сравнению с другими эпизодами фильма здесь кадры длинные - потри и даже четыре метра.

Сам ритм монтажа подчеркивает паузу.

Так было в немых фильмах. В звуковом же кино «немота» (полное отсутствие звука) тем более должна быть всегда предусмотренной, задуманной паузой. Здесь она обретает еще большую значимость - из-за контраста с общей звуковой композицией фильма.