В период творчества Куперена, Баха и Скарлатти, Байдна и Моцарта отношение исполнителя музыки к написанному тексту мало много черт соавторства. Исполнители вносили в текст изменения самого разного свойства от незначительной разницы в мелизматици к варьированию нотного текста. Изменениям пилягала регистовка, тембровая расцветка. Динамика, темп и т.д. Все это было связано с искусством импровизации, которым тогда владели больше количество музыкантов. Также нужно прибавить, что музыка ХVІІІ ст. позволяла возможности разного эмоционального наполнения и понятия “клавир” имели много значений и включало у себя целый ряд инструментов от напевных, но малозвучных клавикордов к блестящим клавесинам и крепким органам. Может именно в этом кроется одна из причин отсутствия реакционных подробностей в произведениях того периода – от почти “голых” нот Баха к скупым ремаркам у других авторов.

Виконавство ХVІІ-ХVІІІ ст.. Можно охарактеризовать как импровизационное не только по отношению к эмоциональной, тембровой, динамической сторон произведения, но и по отношению к деякихчастни звуковысотной основы текста.

Импровизационный стиль виконавства был характерен и для первых поколений исполнителей ХІХ ст. Исполняя произведения композиторов прошлого, они позволяли себе все – антихудожественное перекручивание произведения, полное исполнительское своеволие. Это было время парижского “блестящего” стиля, эпоха виртуозов, каких Лист называл “братией рояльных акробатов”.

В 40-х годах ХІХ ст. творческая деятельность Мендельсона, Шумана, Шопена, Листа, Бкерхиоза, их учеников и последователей сделали свое дело – в виконавстви постепенно утверждалось новое направление. Наступило время расцвета романтичного исполнительского стиля. Если пианистов парижского “блестящего” стиля объединяло устремление к внешнему техническому и звуковому эффекту, то для представителей романтичного направления главным было выявление в соответствии с господствующей эстетикой, непосредственным чувством.

Наилучшим объектом для пробуждения и выявления собственного музыкального чувства, были гениальные творения великих композиторов. Хотя в виконавстви и стали оказываться основные очертания произведения и стиль автора, вольностей было достаточно. В изданиях той эпохи заботливого отношения к авторскому тексту обнаружить не удается. Заменялись и смешивались метрономични и динамические обозначения, знаки ритмичной нюансировки, перимишувались авторские и редакторские лиги. В недостатках редакций отражаются и недостатки самого виконавства ХІХ ст.. Говоря об этом периоде, Эдвин Фишер свидетельствует, что “ в области интерпретации... мы собрали то, что посеяли романтики Шуман, Лист, - красоту, раскованность, но в то же время избыток чувств и сподоби в педализации и установлении темпа”.

Пересматривая историю, нельзя не обратить внимание на значение деятельности еще одной ветви пионизма ХІХ ст., которая сыграла свою роль для современного решения вопроса “композитор-исполнитель”. В начале она выдвинула очень больших артистов – Клару Шуман, Машелеса, Бюлова, в их искусстве проявлялся намного больший интерес к лепке деталей, к музыкальной конструкции. Но позже, это направление, под долговременным руководством Карла Рейнеке, приобрело все отрицательные черты академизма. Возник сухой, педантичный, ремесленный стиль игры, который начиная с 50-х годов существовал на протяжении нескольких десятилетий. В отличие от романтиков, которые смотрели на произведение, как бы издали, из высоты своих фантазий, здесь текст рассматривался “снизу, через микроскоп”. Пытаясь спасти произведение и авторов от романтичных преувеличений, академизм этой школы превратил виконавство в школьнического безжизненного ремесленника.

Важную роль в борьбе за новое, прогрессивное общество, за отмену крепостничества сыграло восстание декабристов на Сенатской площади в 1825 году. В. І. Ленін высоко оценил деятельность декабристов, назвав ее первым этапом революционной борьбы в России. Известно, что «Южное общество» декабристов гуртувалося в Чер­нігові и Василькови (возле Киева) и мало важно значение для ре­волюційного движения на Украине.

Однако крестьянские выступления против помещиков, восстание декабри­стів та деятельность Кирило-мефодиивского братства только розхи­тували строй крепостника, но не ликвидировали его. Освобождение крестьян в 1861 году состоялось без предоставления им земли, и их положение фактически не улучшилось. Однако реформа 1861 года открыла путь для утверждения и развития более прогрессивной формы суспіль­ного уклада.

В первой половине XIX ст. музыкальная культура Украины розвива­лась в достаточно сложных условиях. Основными концертными осередка­ми были помещицкие имения Некоторые большие землевладельцы, как Г. Овсянико-куликовский, В. Тарновский, Г. Ґалаґан, Д. Ширай и Другие, имели свои симфонические оркестры, оперные и балетные труппы. Ар­тистами были преимущественно крепостные. Нередко для руководства музич­ною делом помещики приглашали известных музыкантов, компо­зиторів из-за границы.

Музыкальные центры в барских имениях сыграли определенную историческую роль. Некоторые оркестры продолжали свое существование и после скасу­вання крепостничества. Они влились в музыкальную культуру больших городов и обогатили ее.

Наибольшие города Украины — Киев, Львов, Харьков, Полтава, Оде­са — имели свои музыкальные традиции. В первой половине XIX ст. их культура развивалась не так интенсивно, как в следующие 60—70-ые годы. Однако именно здесь зарождались и дали свои первые побеги демократическое искусство, литература, наука. С открытием театров, появлением оперных трупп, организацией концертной жизни (хоть и не периодического) начинается новый этап культурного развития. В цьо­му процессе значительную роль сыграло открытие университетов в Харко­ві, Киеве, Львове. При Харьковском университете были музыкальные кла­си, где велась регулярная подготовка профессиональных кадров. Во Льво­ві была открыта консерватория, и это также существенно отразилось на развитии музыкальной жизни города.

Основателем новой украинской литературы стал Иван Котлярев­ський. Его «Наталия Полтавка» и «Москаль-волшебник», как и произведения Г. Квитки-основъяненко, Є. Гребінки и других, были написаны мо­вою, близкой и понятной народу и рассказывали о судьбе про­стих людей. В них звучали народные песни, музыка. Это были первые побеги новой демократической культуры. Котляревский просуммировал многовековую музыкально театральную традицию и создал високохудож­ні, классические произведения. «Наталию Полтавку» автор назвал народной оперой.

Композиторы охотно обрабатывали музыку к упомянутым пьесам. Не первым ли обработал несколько песен из «Наталии Полтавки» А. Барсидский. Позже, в 1883 году, М. Лисенко написал увертюру к «Наталии Полтавки», антракты к действиям, сопровождение к песням — словом создал настоящую оперу.

В творчестве этого композитора отметилось большое пробуждение народов, героика и драматизм революционной эпохи. Обращение ко всему человечеству, его музыка была смелым вызовом эстетике феодальной аристократии.

Мировоззрение Бетховена формировалось под действом революционного движения, которое распространилось в передовых кругах общества на грани XVIII-ХІХ веков. Протест против социального притеснения и деспотизма определил ведущее направление немецкой философии и литературы, поэзии, театра и музыки.

Большой переворот во Франции очень повлиял на Бетховена. Этот гениальный музыкант, современник революции, родился в эпоху, которая точно отвечает его таланту, его титанической натуре. До наших дней искусство Бетховена остается непревзойденным. Революционная тема ни в коем случае не вычерпывает собой наследство Бетховена. Самые выдающиеся бетховенски произведения относятся к искусству героїко-драматичного плана. Основные черты его произведений отображают тему борьбы и победы, стремления свободного существования. “Героическая”, Пята и Девятая симфонии, увертюры “Кориолан”, “Егмонт”, “Леонора”, “Патетическая соната” и “аппассионата” – именно этот круг произведений почти сразу завоевали Бетховену большое мировое признание. Герой, который отображен в каждом музыкальном произведении композитора, – борец владеет безграничным мужеством и страстью, вместе с тем, наделенный и богатым, тонко развитым интеллектом.

Предшественники Бетховена были композиторы-единомышленники относительно написания своей музыки: равновесие и симметрия музыкального языка, плавность ритмики, камерное прозрачное звучание. А для Бетховена воображение о прекрасном требовало чистых чувств. Он искал других интонаций – динамические и тревожные, резкие и рьяные. Звучание такой музыки стало насыщенным, плотным, драматичным; его темы приобрели небывалую тогда лаконичность, суровую простоту. Людям, которые воспитывались на музыкальном классицизме ХVII ст. бетховенска манера выражения казалась необычной к такой мере, что композитора не один раз упрекали, что он хочет оригинальности, замечали в его новых выражениях лишь непонятную, режущую слух с дисонантним звучанием музыку. Но и эта новизна в его творчестве неразрывно связана с культурой и классикой того периода.

Наиболее тесно творчество Бетховена связано с искусством Германии и Австрии.

В первую очередь у него чувствуется общность с венским классицизмом ХVIII ст. Не случайно Бетховен вошел в историю культуры как последний представитель этой школы. Он стал на путь своих предшественников – Гайдна, Моцарта, близко воспринял героїко-драматичные обиды глюкивской музыкальной драмы. Также Бетховен является духовным наследником Генделя. Героические обиды генделивских ораторий начали новую жизнь на инструментальной основе в сонатах и симфониях Бетховена. Связь композитора с философской линией в музыкальном искусстве, которые издавна получила развитие в хоровых и органных школах Германии стало ее типичным национальным началом и достигло высокого выражения в творчестве Баха. Влияние философской лирики Баха на весь строй бетховенской музыки глубоко и бесспорно прослеживается от Первой фортепианной сонаты к Девятой симфонии и последним квартетам, созданным незадолго до смерти.

Ансамбль слово французское (ensemble – вместе, целое, согласованность); оно выражает понятие об общем, коллективном труде. Каждый коллективный труд может быть разных квалификаций относительно своей организованности – от не настроенного и малопроизводительного к четкому, точного и высокопродуктивного.

Под ансамблем высокого мастерства нужно понимать точную интонационную слаженность звучания певцов в хоре, сжатость и уравновешенность относительно силы и тембра всех голосов, следствием чего будет сочный, насыщенный, красочный, полноценный унисон – каждой партии, а совершенные унисоны партии дадут прекрасное, уравновешено гармоническое созвучие.

Первобытным элементом хорового ансамбля является так называемый ансамбльный звук. Это звук определенной высоты, воспроизводимый несколькими певцами. Он может быть двух родов: унисонний и гармонический. Унисонний ансамбль мы имеем в единогласном хоре или в звучании отдельных партий хора.

Гармоничный ансамбль – это спивання аккорду несколькими певцами, или хоровыми партиями.

Если на каждый аккордовый звук приходится по и певцу, то мы становимся сольный гармонический ансамбль.

Минимальное количество певцов для унисонного ансамбля – три мужчины. В то время как один из певцов будет брать дыхание, двое других будут звучать. Наименьшее количество певцов для гармонического ансамбля – шести человек, потому что двоголосся – это первобытная стадия гармонии. Следовательно, минимальный четырехголосный хор должен составление из двенадцати певцов.

Нельзя думать, что ансамбльный звук высокого качества, то есть слаженности – может быть легко достигнутый. Нет, для этого нужно большое мастерство, успешное приспособить звучание голоса отдельного певца к голосам других партнеров. Умение подать хороший ансамбльный звук достигается длительным, упрямым
трудом и, кроме того, что главнее всего, оно нуждается в чувстве ансамбля.

Однако опыт и наблюдение все же дают возможность установить некоторые условия, которые так или иначе влияют на качество ансамбльного звука как унисонного, так и гармонического.

Достижения унисонного ансамбля способствуют такие условия: приблизительная однотембровисть голосов певцов в хоровой партии, более-менее одинаковая сила голосов, удобная текстура, правильно взяты гласные звуки, естественный нюанс, единственная вокальная культура певцов.

Правильное положение рта при воссоздании гласных очень существенно влияет на ансамбльную злитисть, то качество звука как такого.

В конечном итоге как ансамбльного опыта, музыкальной и общей культуры, бесспорно, влияет на ансамбль. Удобная текстура и естественный, связанный с текстурой, нюанс – это условия настолько понятны, что в любых объяснениях не нуждаются.

Гармоничный ансамбль, то есть уравновешенность и слияние всех тонов аккорда в одно правильное, мягкое и органоподибне звукозвучання, может в известной степени регулироваться соблюдение некоторых условий. А именно: количественного и качественной равновесия хоровых групп, удобного размещения аккорда, мелодичного положения аккорда, текстуры, вида аккорда, нюанса, темпа, квалификации певцов хора и их природних музыкальных данных.

Рассмотрим отдельно каждую из перечисленных условий.

Приблизительное количественное и качественная равновесие групп хора составляет одно из первых требований достижения хорошего гармонического ансамбля. Если, например, группа сопрано состоит из 10 человек, то разделить их на первых и вторых можно или поровну, или же немного уклониться в сторону увеличения первых сопрано, а именно: первых сопрано 6 человек, а вторых 4, учитывая, что густота звука вторых сопрано вполне уравновесит некоторую количественное преимущество первых. Во имя качественной равноценности можно временами пожертвовать суровой количественной одинаковостью. За количественным и качественной построением одной партии строятся и комплектуются другие партии хора. Нельзя получить хорошее звучание аккорда, если три партии.

Однако, для того, чтобы понять, как работает это взаимосвязанное целое, следует рассмотреть отдельно функцию отдельных его отделов. Было бы не­правильно выделять функцию одной части голосового аппарата как основ­ну и рассматривать Другие как второстепенные.

Певчий звук может сформироваться только нечего, когда все части голосового аппарата функционируют повноцін­но и скоординированно. В работе голосового аппарата можно выделить две функции: функцию образования звука голоса, который выполняется комплексом, - гортань-дыхание, и функцию трансформации этого звука, который выполняет артикуляцийний аппарат. Гортань и дыхание в результате своей работы образует звук певчего голоса, звук соответствующей высоты, силы и, частично, тембра. Здесь рождается основные отличия качества певчего голоса, как вибратор, его металлический, звонкий оттенок - высокая певчая форманта.

Основной функцией артикуляцийний органов, так называемой надс­тавної трубки (ротоглоточного каналу) является формирование из этого первичного звука гортани звуков языка - гласных и согласных, а также выведение звуковой энергии во внешнее пространство и создание соответственно степени импеданса системы гортани - дыхание.

Ведь преградой, которая препятствует свобидному выходу дыхания, в процессе звукоутворення является голосовая щель. В колебании голосовых связок во время образования звука принимает участие дыхательный поток. Потому, говоря о работе дыхания в пении, следует при этом иметь в виду и работу гортани, так, как, говоря о работе гортани в пении, будем думать о взаимосвязи ею работы дыхания.

Если внимательно присмотреться, как пользуются дыханием известные профессиональные певцы, то можно отметить чрезвычайное разнообразие ви­димих дыхательных движений. Таким же разнообразием отличается объектные ощущения, которые сопровождают работу дыхания и суждение певцов о технике и роли дыхания в пении. На основе этого можно замитити чрезвычайное разнообразие по отношение включения в работу дыхания грудной клетки во время пения известных певцов.

Конечно, все певцы признают необходимость дыхания в пении, умение его распределять на музыкальные фразы. Но у одних было представление о дыхании как о ведущий фактор процесса звукоутворення, а Другие не придавали ему такого значения. Разное отношение к вопросу дыхания, природне: переходит и в классы пения, когда певцы начинают педагогическую деятельность.

Некоторые педагоги не считают целесообразным специально набирать дыхания для пения, а рекомендуют лишь хорошо выдохнуть перед вдохом. При этом дыхание само войдет в легкие в том количестве, в котором необходимо. Таким образом певец приучается пользоваться совсем скромным количеством дыхания.

Что касается типов певчего дыхания, то и здесь мы зустрічає­мось с разнообразием суждений. Одни считают, что во время пения грудь должна быть поднятые, хорошо розвернени, а живот втянул, другие говорят, что вдыхать следует вниз, в живот, а затем перевести дыхание в грудь, а живот подобрать; третьи рекомендуют делать вдох в стороны; четверти - в спину; пяте - только в живот, исключая грудь из движения, шестую, - пользоваться только нижнечеревним дыханием, а еще некоторые говорят о необходимости ди­хати тазовой диафрагмой. Весь этот разнобой нашел свое отображение И в вокально педагогической литературе.

Гитара — самый распространенный инструмент. На первый взгляд может казаться, что массовость и распространенность — одно и то же. Это не так. Например, в некоторых европейских странах губную гармонику можно считать массовым и очень известным инструментом, но другой мир относится к ней прохладно. А гитара распространена на всех континентах, включая даже Антарктиду. Гитара успела побывать даже в космосе. Наверно, со временем там будут и другие инструменты, но первенство навсегда останется за гитарой. И на конец, гитара — самый разносторонний инструмент. Возьмем хотя бы аккомпанемент — он также может быть очень разным.

Путешествующие цыгане-гитаристы издавна бродили по дорогам многих европейских стран. В своей музыке они использовали всего несколько традиционных мелодий, но совмещали их так изысканно, что складывалось воображение постоянно разной музыки. Цыгане виртуозно импровизировали, украшая мелодию острыми оборотами, - словом, составляли свою музыку, которая с трудностями передается известными нам нотными знаками. Темы музыки цыганки также своеобразны — сначала очень медленный, он понемногу ускоряется и доходит почти до границы возможностей музыканта, потом резкая остановка и все начинается сначала.

В XVIII веке музыканты-цыгане стали объединяться в хоры, сопровождаемые несколькими гитаристами. Одни вели мелодию, а другие - гармонию. Хоры цыганок стали настолько популярными в XIX веке, что вызывали многочисленные наследования.

Еще один вид искусства гитары — фламенко. Правда, фламенко - это не только гитара. Как и у цыган, это еще и песня, и танец. Место рождения фламенко — южные провинции Испании. Многие историки музыки считают, что испанские цыгане сильно повлияли на становление фламенко: состоялось смешивание манер цыганок и испанской выполнения, заимствования и переработка мелодий, и в
результате родилось совсем особенное и самостоятельное искусство.

Гитаристы цыганок очень редко выступают отдельно от хора. А некоторым гитаристам фламенко впоследствии стало тесно в рамках сопровождения песни и танца, они отделились и стали выступать самостоятельно. Их мастерство, которое выросло к чрезвычайной виртуозности, развернуло перед ними двери самих прославленных концертных залов.

Фламенко на гитаре — это мелодии, которые чередуются аккордами. Мелодии настолько скорые, что на большинстве других инструментов сыграть их нельзя. Да и на гитаре они возможны только благодаря особенным приемам.

И еще фламенко — импровизация. Могут сойтись два-три гитариста и сразу, без всякой репетиции, сыграть саму сложную композицию, которая никогда не была записана на нотной бумаге. Если их попросят повторить, они сделают это, но уже иначе, чем в первый раз, музыка рождается во время выполнения.

Один из самых выдающихся гитаристов фламенко - испанец Пако где Лусиа. Его выступление не раз передавали у нас по радио и телевидению. Выпущены две его пластинки - «Андалузьки мелодии» и «В пятницу вечером в Сан-Франциско».

Пако где Лусиа в своих интервью признается, что не помнит, когда в первый раз взял в руки гитару, поскольку это было в самом раннем детстве. Играть он учился у отца, с шестерых лет уже выступал вместе с ним в небольших кафе. В тринадцать лет он — профессиональный гитарист фламенко, который выступает самостоятельно на концертах. В двадцать три — обладатель первой премии на конкурсе фламенкистив. Еще через пять лет его приглашают выступить в концертном зале Мадриду, предназначенному исключительно для выполнения классической музыки. Невзирая на все эти достижения, Пако где Лусиа считает, что успел освоить только азы фламенко и ему надлежит еще учиться и учиться глубине и выразительности народной испанской музыки

Следующий вид гитары не слишком распространен и почти неизвестен у нас. Это гавайская гитара. Иногда думают, что гавайская гитара — инструмент какой-то особенной конструкции Это не так.

Некоторые незначительные особенности в механизме действительно есть, если гитара сознательно изготовляется как гавайская, но в принципе это обычная гитара, только на ней должны быть натянуты стальные струны, современные нейлоновые не подходят.

Гавайская гитара во время выполнения кладется плашмя на колени. Исполнитель надевает на три пальца правой руки специальные плектри — что-то вроде наперстков с металлическими перинами, которыми защелкиваются струны. А в левой руке гитарист держит металлическую пластинку - и ею он сковзае по струнам, не притискивая их к грифу. Звучание гавайской гитары, напевное, вибрирующее, напоминает человеческий голос Обычная гавайская гитара ведет мелодию, а аккомпанирует ей вторая гитара или какой-либо другой инструмент.

Доступная гитаре и джазовая музыка. Иногда к джазу относят всю легкую музыку, считая так: все, что не классика, то джаз. Это неверно. Джаз — самый сложный вид музыкального искусства со своими особенными законами. Поэтому, гитара в совершенство постигла и сложность джаза, и его законы. В двадцатых годах нашего столетия в джазовых оркестрах она заняла место, которое к этому принадлежало другому инструменту — банджо.

Гитара в джазе — не только инструмент, который аккомпанирует. Во многих произведениях ей поручают соло, а соло в джазе почти всегда импровизация. Иногда джазовые гитаристы выступают в концертах с самостоятельными номерами. Многие из вас слышали, наверно, советского гитариста Алексея Кузнецова - его джазовые импровизации на гитаре всегда воспринимаются с большим интересом.

В дуэтах, трио и небольших ансамблях гитара прекрасно совмещается с другими инструментами — например, скрипкой, домрой, мандолиной. Одно время были популярные такие называемые неаполитанские оркестры, основу которых составляли гитары и мандолины. Люди старшего поколения, кому приходилось слышать такие оркестры, помнят их самое нежное звучание.

Иногда, особенно в самодеятельности, ансамбли состоят из одних гитар. И даже такому ансамблю доступный самый широкий репертуар — от простых обработок народных песен к сложным произведениям.

Было несколько ролей гитары, и осталось назвать еще три, без которых рассказ о гитарном искусстве был бы не полным.

Классическая гитара. Но, которая, кажется, может все. Для нее написано огромное количество произведений, вплоть до концертов с симфоническим оркестром.

Российская семиструнная гитара. Без ее трудно представить себе такое прекрасное явление музыкальной культуры, как россиянин городской романс.

И наконец, электрогитара, что дало жизнь новому виду вокально инструментальной музыки, популярность которого среди молодежи огромна.

Каждая из этих ролей заслуживает отдельного разговора Но когда-то проследим в целом историю гитары. История эта началась тогда, когда не
было еще ни скрипки, ни виолончели, ни фортепиано.

Из глубины веков

Пытаясь определить настоящий возраст гитары, некоторые исследователи относят начало ее родословной до античных времен, аргументируя это тем, что название гитары происходит от названия древнегреческой кифары. Но и китаррон, и цитра тоже запозичали свое название от кифары, однако ни на кифару, ни на гитару эти инструменты не похожи, как не похожие они и между собой. Потому будем считать, что от кифары походит лишь название, а не сам инструмент.

Другие музыковеды рассуждают так: если в тринадцатом веке гитара была уже широко известна, выходит, нужно отнять еще два-три столетия и приписать рождение гитары к десятому или одиннадцатому веку. Но и это спорно, потому что история музыки знает случаи, когда с момента появления инструмента и к его широкому распространению проходило очень немного времени. Ручной гармонике, например, понадобилось для этого всего каких-либо двадцать лет.

За пятьсот лет своего существования скрипка почти не изменилась внешне. Смычок же принял современный вид в результате реформы, проведенной в начале XIX века семейством французских мастеров Турт. Французские смычки работы Ф. Турта, а также Же. Бы. Вуарена, Д. Пекката и Ж. Б. Вільома признаны лучшими. Высоко ценятся смычки немецких мастеров К. Грімма и Л. Бауша, а также российского мастера Н. Ф. Киттеля.

Первыми авторами скрипичной музыки были, как правило, скрипачи. Самые известные из них — Арканджело Корелли (1653—1713), Антонио Вивальди (близко 1678— 1741), Джузеппе Тартини (1692—1770). Много прекрасных произведений: концертов, сонат, пьес — написали большие композиторы-классика И. С. Бах (1685—1750), И. Гайдн (1732—1809), В. А. Моцарт (1756—1791), Л Бетховен (1770—1827).

В России конца XVIII век становится известным композитор Иван Евстафович Хандошкин (1747—1804), прекрасный скрипач-виртуоз. Им написано множество вариаций на темы российских народных песен.

На рубеже XVIII и XIX веков появляется большое количество произведений, на которых доныне учатся скрипачи всех стран. Это концерты Р. Крейцера (1766—1831), П. Роде (1774—1830), Д Б. Віотті (1755—1824), Л. Шпора (1784—1859), Ш. Беріо (1802— 1870). Учеником Ш. Беріо был выдающийся скрипач и композитор Анри В’етан ( 1820 —
1881 ), который написал целый ряд пьес и концертов. И П. Роде, и

Ш. Берио, и А. В’етан долгое время жили в России.

Искусство большого итальянского скрипача и композитора Никколо Паганини (1782—1840) настолько поражало слушателей, что о нем еще при жизни складывались легенды. Обогатив игру на скрипке новыми техническими приемами, штрихами, он сделал переворот в воображении о возможностях скрипки.

Г. Венявский (1835— 1880), немецкий — Г. Ернст (1814—1865), испанский — П. Сарасате (1844—1908).

Вскоре после основания Петербуржской консерватории профессором в ней стал Леопольд Семенович Ауер (1845—1930), ученик большого венгерского скрипача, дирижера, композитора и педагога І. Іоахіма (1831 —1907). Ауер появился основателем российской скрипичной школы, которая впоследствии оказала огромное влияние на развитие скрипичного искусства во всем мире. Всемирной славой пользуются имена его учеников Я. Хейфеца, Г. Ельмана, Г. Полякина, Е. Цимбалиста, Н. Мильштейна. Другие ученики Л. Ауера —

А. И. Ямпольский, Л. Г. Цейтлин, Ю. И. Ейдлін — стали основоположниками советской скрипичной школы. Почти на всех международных конкурсах, которые проводились с 30-х годов, наши скрипачи занимали первые места. В этом большая заслуга таких прекрасных педагогов, как П.

В. И. Шер, Ю. И. Янкелевич.

Основоположником российской скрипичной школы признан выдающийся музыкант, дирижер и педагог Давид Федорович Ойстрах (1908—1974). Он принимал участие в создании лучших произведений российских композиторов, часто был их первым исполнителем.

Всемирной популярностью пользуется искусство Л. Бы. Когана

Г. И. Ваймана, Бы. Л. Гутникова. Ученике Д. Ф. Ойстраха В. Климов, И. Ойстрах, А. Исакадзе, В. Пикайзен, О. Крыса, молодые скрипачи В. Спиваков, В. Третьяков

Г. Жислин, О. Каган и другие продолжают славу скрипачей старшего поколения.

Скрипичное искусство XX века невозможно представить без бельгийца Ежена Изаи, австрийца Фрица Крейслера, американцев Иегуди Менухина и Исаака Стерна, французов Жака Тибо и Зино Франческатти, большого румынского музыканта Джорджу Енеску.

Фортепианная методика не может обойти вопроса педализации. Дана проблема – одна из наиболее сложных в фортепианной педагогике. Она менее чем другая педагогическая проблема поддается систематизации и методической разработке собственно потому, что умение педализировать – один из компонентов художественного мышления исполнителя. В педализации проявляется творческое воображение, глубина понимания музыки и чувства стиля, богатства звуковой палитры и артистическая, которая отмечается в импровизацийности педализации, которая зависит от акустики и особенностей данного инструмента. Потому учеба педализации абсолютно невиддилимо от звучания музыки, от живого ее выполнения, включая первые учебные упражнения в педализации. Научить педализации – значит прежде всего научить слушать, улавливать оттенки звучания и вслушиваться в них, воспитывать вкус к педальным расцветкам, к изменению звукового колорита.

В музыкальной школе ученик получает основы музыкального образования. Заканчивая школу, ученик должен уметь самостоятельно разобраться в несложном произведении – справиться со звуковыми, техническими, педальными трудностями, исполнить произведение грамотно, выражение и создать опридилений художественный образ. Уже с первых годов учебы ученик должен осознавать, что педаль является одним из необходимых средств виразовости, что в кантиленних пьесах нужна другая педаль, чем в танцевальных. В работе над звуком педагог постоянно обращается к музыкальному слуху, показывая движение или добиваясь ощущения слияния пальцев с клавиатурой так что при выполнении ученик идет от эмоции к звучанию уже не думая о движении. Та же направленность необходима и в работе над педализацией: адресоваться к слуху, только попутно показывая движение, вызывая ощущение слияния ноги с педалью, чтобы ученик не думал специально о педали.

Копится такое умение в процессе познания каждого отдельного приема педализации, частного случая найденного художественного эффекта в пьесе. Постоянное вслуховування поможет ученику почувствовать естественную необходимость педального звучания, изменения педализации в зависимости от изменения звукового колорита. Очень важно есть с детских лет научить ученика слушать себя, научить правильным приемам педализации, развить инициативу в поисках звуковых расцветок с помощью педали, постоянно ученика направлять, то есть специально заниматься вопросом педализации рядом с основными заданиями развитию техники виконавства.

Первое применение педали.

Педальные упражнения. Запизнюючи педаль.

Изменение педали. Прямая педаль.

В работе с начавшим учеником важно как можно быстрее захватить его богатством музыкальных образов. Звуковые эффекты фортепианных педалей, особенно правой, помогает развить музыкальную фантазию ученика.

На собственном опыте убедилась, что учебу педализации можно начинать с простых случаев уже на раннем этапе. Прежде всего показываю как нажимать педаль. Ученик накрывает ногой только “лапку”, головку педали, плавно нажимает педаль вниз и так же плавно отпускает ее (будто подошва приклеена к педали). Рух должен быть бесшумным. Предлагаю ученику заиграть полнозвучный аккорд и послушать его к моменту затухания. Потом этот же аккорд нужно подхватить педалью. Путем сравнения объясняю ученику, что звук на педали продолжается и после подъема клавиши и, что звук делается лучший и более густой. После этого перехожу к упражнениям с запизнюючею педалью. Ученик должен научиться связывать отдельные звуки с помощью педали. Это упражнение требует постоянного звукового контроля. Необходимо своевременно “подхватить” новый звук педалью, не дать ему “наслоитися” на предыдущей.

Подобно тому, как используем упражнения для овладения навыками звковидобуття и побороння первых технических трудностей, нужно применять упражнения для изучения педализации.

Важно, чтобы ученик воспринимал эти упражнения, как средство для достижения цели, а не самоцель.

Считаю, что начинать следует из запизнюючеи педали. После прямой педали тяжелее усваивается запизнюючи педаль. Внимание ученика важно направить на слушание педального звучания, а не механизм движения. Приучаем ученика не просто добывать звук, а звук красив и нужен: мягкий, яркий, густой, светлый, напевный так и в педализации приучаем ученика не просто услышать педальную расцветку, а чистое педальное звучание, бесшумное движение педального механизма, который вернее постигает на приеме запизнюючеи педали.

Первое применение педали – событие в музыкальной жизни ребенка. Она должна оставить яркое впечатление. Добрым примером может служить сбор звуков в один комплекс обогащенный обертонами.

Следует выбрать такие произведения, в которых педаль встречается в отдельных местах. Это заставит ученика насторожить свой слух в заданный момент, ученик яснее услышит появление нового звучания в результате натиска педали и исчезновения в момент отпуска.

О.Гедіке. Танец.

Если педализируется заключительный аккорд, руки не поднимать, пока аккорд на педали, а снять одновременно.

Если в пьесе педаль встречается хоть один раз, ногу следует держать на педали от начала выполнения. Этим достигаются 2 цели – не заглядывать на педаль и привычка держать ногу над педалью. Пьесы с пульсирующими аккордами при постоянном изменении педали могут воспитать у ученика умение непрерывно слушать гармонию на педали, слушать исчезновение предыдущего звучания в момент появления нового.

Г.Ф.Телеман. Пьеса.

Полезно поиграть отдельно партию левой руки с педалью, чтобы услышать звуковой фон пьесы. На пьесах с такой фактурой происходит сбор звуков в один аккорд, ученик слышит, как обогащается гармония благодаря постепенному появлению новых аккордовых звуков разной степени звучности, как исчезает
предыдущая гармония в момент изменений педали.

П.Чайковський. Болезнь куклы.

Прием изменения педали широко используется в фортепианном выполнении. Нужно в течение ряда лет проходить большое количество пьес разного характера, чтобы закрепить хорошо прием.

Прямая педаль употребляется главным образом в пьесах с острым, четким или танцевальным ритмом. Она подчеркивает сильные доли или создает ритмичную опору фразы. Такая педаль добра, например, в марше, где четкий ритм своим волевым началом должен захватить за собой всех марширующих.

Полезно поиграть отдельно аккомпанемент с педалью. В быстрых пьесах танцевального характера ученики, чтобы успевать своевременно взять аккорд, нередко берут бас коротким звуком и не подхватывают его педалью, в то время, как бас должен полноценно звучать. Потому ученику нужно контролировать слухом, останавливаться на педальных басах, вслушиваться в их звучание на педали. Играя в медленном темпе, полезно взять отдаленный бас глубоким звуком и немножко подержать, а в быстром темпе – научиться брать басовый звук тяжелее, чем другие легкие аккорды партии сопровождения (гибко переходя от басу к легким аккордам, взятым если бы на пути движения руки вверх).

Ритмичная педаль в танцевальных пьесах в большинстве случаев является неглубокой, но всегда прямая. Если мелодия начинается из затакту, то педаль нужно брать не одновременно, а почти одновременно со звуком на сильной судьбе такта, если бы “следом за звуком”, так, чтобы педалью не захватить последний затактовый звук.

П.Чайковський. Вальс

Это требует специальной работы и заостренного слухового внимания ученика. Полезно учить, останавливаясь на сильной судьбе такта без натиска педали и слушать, исчез ли последний затактовый звук, чисто ли звучит интервал на “раз”, только после этого нажать педаль. Полезно также остановиться, взяв педаль на сильную судьбу и слушать, что звучит на педали.

Скрипка, как никакой другой инструмент, влияет на чувство человека. Из другой стороны – человеческое ухо острее реагирует на нетомперований строй, которым наделена скрипка. Небиякий итой факт, что ученик, – скрипач во время учебы в колледже получает навыки владения фиортепиано, а по желанию – баяном или аккордеоном, что в последующем играет позитивную роль в педагагичний деятельности.

Организовывая работу с учениками, педагогу нужно учитывать разный уровень подготовки при вступлении в колледж и четко определить индивидуальные направления их профессионального развития.

Важным фактором успешного развития музыкально исполнительского мастерства ученика является воспитание у него правильной постановки как правой так и левой рук, при надлежащей свободе и отсутствии избыточных зажимов во всех ее звеньях – плечо, предплечье, кисть, пальцы; овладение движениями, вызванными художественно исполнительскими намерениями, развитие ощущения пластичной организованности движений.

Большое внимание нужно уделять работе над интонацией, звуковидобуванню, ризноманитнист динамика.

Работа над развитием техники игры должна быть систематической и постоянно контролироваться педагогом. Важным средством роста заинтересованности к работе над технико является связь упражнений и етюдивз зхудожним музыкальным материалом, а также является теоретическими знаниями. Но в этой работе нельзя ограничиваться вузькотехничними заданиями. Нельзя забывать, что работа над средствами выразительности (звук, динамика, фразирование, ритм, вибрация и тому подобное) связана не только со звуковым контролем, но и с соответствующими движениями.

В повседневной работе педагогу следует выходить х индивидуальных данных ученика, избегать фолрсового развития, поскольку такой метод работы приводит к перенапряжению сил ученика, полной его беспомощности, неумение работать самостоятельно, безразличию к сути музыки и другое.

Очень полезной формой развития у учеников исполнительского мастерства являются отчетные концерты, где принимают участие лучшие исполнители – солисты, ансамбли.

Большую пользу приносит игра в ансамбле скрипачей, организация которого возможна в рамках работы кружка.

ІІ. Содержание учебной дисциплины.

ГАММЫ И АРПЕДЖИО. Изучают на протяжении семи сеестрив.

Сюда включено изучение трех и четырех – октавных гам, разнообразных штрихов, арпеджио и его видов. Рекомендуется за семестр выучить два гами – мажорную и минорную. Обязательно для всех учеников – скрипачей, есть игра гам терциями,
секстами и октавами, начиная со второго курса.

ЭТЮДЫ. Также изучаются на протяжении семи семестров.

Следует планировать изучение одного этюда на протяжении месяца. Таким образом ученик завладеет разнообразными видами техники набази четырех – пяты этюдов за семестр. Дацильно выучить штрихи на этюдах Р. Крецера №1 но 2.

В конце учебного семестра на зачете или экзамену ученик выполняет наизусть один этюд или каприз.

УПРАЖНЕНИЯ. Следует изучать на протяжении четырех семестров. Особенное внимание следует обратить на технику смычка (Г. Шрадик. Упражнения, т.1). в процессе изучения художественных произведений технические трудности могут быть использованы в качестве упражнения.

РАБОТА НАД ШКОЛЬНЫМ И ДОШКОЛЬНЫМ РЕПЕРТУАРОМ.

Работа над школьным репертуаром – особенность профессиональной учебы на музыкальном отделе педагогического училища. Ученики скрипачи изучают и накапливают репертуар на основе определенного плана на каждого ученика.

Важной частью труда будущего учителя является образный показ музыкального произведения. Ученик – скрипач использует скрипку под ознакомление с новой песней, розуучуе песню, интонируя самые затруднительные места на инструменте, иллюстрирует музыку для слушания.

Преподавателю необходимо поставить штрихи, которые отвечают артикуляции ( в данном случае подчинить их тексту), аппликатуру. Слуд заострить внимание на особенно тяжелых относительно интонации местах, на характерных интервалах, хроматизмах.

Индивидуальный план – минимум на I-IV семестры для учеников с базой восьмилетней школы (курс учебы четыре года), включает четыре произведения дошкольного репертуара, два произведения школьного репертуара.

Из V-го семестра начинается практика в детском садике. В скрипичных классах на оценку играют материал, нужный для проведения дежурного урока или музыкальной учебы.

Индивидуальный план – минимум на семестр для учеников с базой средней школы включает 6 произведений дошкольного репертуара и три из школьного.

Примітка:нотний материал для слушания музыки следует использовать из хрестоматии для скрипки, выпуски 2, 3,4, 5, 6 вид “Музыка”, сборник издательства “Музыкальная Украина”, образцы обрядово-песенного и танцевального фольклора украинского народа и других народов, которые проживают на Украине.

Государственные экзамены.

На государственном экзамене по специнструменту оказываются профессиональные(исполнительские и акомпаниаторски навыки и умения выпускников)

Подготовка к государственному экзамену пердбачае обсуждения екземенацийних программ выпускников предметной комиссией в начале остеннего года учеба, частичное прослушивание программ в конце 7-го семестра и слушания всей выпускной программы за месяц до государственного экзамену всеми членами предметной комиссии.

Необходимо дифференцировано подходить к составлению выпускных программ для студентов с разным уровнем музыкальной подготовки. Разница в программах может касаться только объему исполняемых произведений, во всем другому – требования к выполняемым программам государственного экзамену единственные. Программа для государственного экзамену должна быть составленная из разных произведений разных по содержанию, стилем, фактурой и формой, максимальновидображати уровень исполнительский его навыков и умений выпускника, уровень его музыкальной культуры.

Значительная роль скрипки в возрождении современной национальной школи.скрипкове искусство является составной частью комплексного воспитания в учнивскохи молодежи морально-этических принципов и культурно-образовательного достояния.

Источником должен стать фольклор. Современный учитель музыки и музыкальный воспитатель призваны донести к широким прослойкам народных масс лучшие образцы народной музыки, воспитывать чувство глубокого уважения к традициям своего народа.

Он должен отлично представить себе все состояния, которые он пройдет, работая над партитурой, от изучения нотного и литературного текста к моменту выполнения его на эстраде.

Работа дирижера над партитурой хорового произведения соответственно, имеет два периода: первый – предыдущее изучение партитуры дирижером лично и второй – разучивание данного произведения с хором. Чтобы усвоить музыку изучающего произведения нужно не только знать музыкальный и литературный текст произведения, полезно познакомиться с творчеством данного композитора (а если это народная песня. То с песенным творчеством данного народа). Необходимо усвоить стиль, принимали письма и творческое направление автора изучающего произведения, познакомиться с историческими данными об авторах, как музыки, так и текста.

Музыкально теоретический анализ должен включать следуя: необходимо сделать музыкально теоретический разбор произведении и установить связь его музикального и литературных текстов, разобрать его музикальну форму, ладотональний план, метр и ритм. Опридилити темпы, обстоятельно познакомиться с гармонией и голосовведенням, установить цензуры между музыкальными фразами и т.д.

После этого музыкальное произведение необходимо изучать из вокально хоровой точки зрения.

Вокально хоровой анализ должен притронуться всех сторон произведения. Сюда относится – изучение вокальных особенностей каждой партии – объем, диапазон, тесситура, степень использования каждого голоса, трудности интонации со стороны интервальной или ритмичной. Нужно проверить фразирование со стороны дыхания и сделать нужное обозначение в голосах партитуры. Разобрать литературный текст со стороны его вокальности и дикции.

Установить тип ансамбля между хоровыми партиями, как со стороны технической (теситурни условия), так со стороны музыкальной (значении партии по музыкально техническому материалу) и т.д.

Следовательно, дана хоровая партитура должна быть разобранная на столько в совершенстве, чтобы были предусмотрены все ее вокально хоровые особенности. Когда будет сделан музыкально теоретический и вокально теоретический материал настолько в совершенстве, чтобы были предусмотрены все его вокально художественные выполнения произведения, придумать содержание литературного текста и его связок с музыкой, установить темпы, динамические оттенки, приемы использования, придумать музыкальную фразировку в связи с фразой литературного текста, установить приемы дирижирования и т.д. И на конец дирижер должно составить план репетиций по разучиванию данного произведения с учетом их количества содержания.

На этом заканчивается изучение партитуры дирижером и наступает период разучивания произведения хором.

Разучивание музыкального произведения с хором.

Этот период можно разделить в основном на две фазы. Первая фаза – “изучение” произведения с хором со стороны технической: разучивание нотного и литературного текста, робота над чистой интонацией, четкость ритма, дикцией, звуком, ансамблем и т.д.

Вторая фаза – это работа с хором в художественном плане, освоение произведения хором, как художественного целого. Это фаза творческой работы, как дирижера хора так и коллективу. Если первую фазу можно как-то разделить по отдельным частям работы, то художественный период в работе над произведением совсем нельзя разбить на любые разделы. Не следует, однако, думать, что фазы художественной работы могут быть разделены механически. Нельзя, проделав произведение из технической стороны, отбросить эту сторону в период художественной обработки
произведения и наоборот, период технического изучения – забыть о содержании произведения.

Предложено деление на техническую тему и художественную фазу дается только для того, чтобы указать на что нужно обратить внимания на данном этапе разучивания произведения с хором.

Отсюда и роль дирижера на хоровых репетициях и его приемы дирижирования в разных фазах изучения произведения с хором не одинаковы.

В фазе технического освоения произведения в работе дирижера превышает педагогическую сторону его деятельности. Дирижер, как добрый педагог изучает музыку с коллективом певцов, потому и дирижирование его будет отличаться от того, которое он будет приминяти в дальнийшому, фазе дусяжной работы и в моменте использования произведения на эстраде.

Завершением всего сложенного процесса работы над партитурой является выполнение произведения на этапе перед аудиторией слушателей, в котором и дирижер, и хоровой коллектив выступает в качестве исполнителей.

Примерный план работы дирижера над партитурой.

А) Изучение партитуры дирижером.

Анализ содержания литературного текста, на которой написана музыка хорового произведения. Исторические данные об авторах музыки и текста.

Анализ музыки и музыкально теоретического разбора произведения.

Музыкальная форма, музыкальные темы, ладотопальний план, метр, ритм, темпы (Агогика), динамика, интервалика, гармони, голосовведення, музыкальная фраза в связи с фразой литературного текста и т.д.

Анализ вокально хоровой.

Тип и вид хора – однородный смешан, на столько голосов. Ансамбль. Строй, (интонациювання) диапазон каждой партии, степень использования каждой партии и текстуры, особенности дыхания, характер звука, вокальнисть текста и особенности дикции и т.д.

План художественного выполнения.

Музикальне фразирование и связь текста с музыкой. Приемы дирижирования.

Составление плана хоровых репетиций и методика их проведения.

Б) Разучивание музыкального произведения с хором.

Вступительная беседа или разговор о композиторе, его жизни, творчестве и дано музыкальное произведение. Короткие сведения об авторе литературного текста.

Технический раздел текста:

А) отдельно по голосам каждой партии (если занятие можно организовать в разных помещениях одновременно или занимаясь с каждой партией специально отведено время);

Б) группами: мужской и женский или сопрано с тенорами в одной группе, альты с басами во второй (такое деление зависит от фактуры произведения);

В) на общем хоре по отдельным окончаниям, музыкальных постановок (порядок прохождения партии на общем хоре также зависит от фактуры музыкального произведения.

3). Работа над дикцией.

Чтение текста с хорошей артикуляцией в ритме музыки под дирижирование. Разработка отдельных строев, составов и слов в целях выработки ясной дикции. Связь проведенного с пением.

4). Работа над дикцией, строем, ансамблем.

В течение всех занятий необходимо следить по качеству звука поющих и не допускать крикливого пения. Правило – экономить голосовые средства – необходимо всегда мать в виду при работе с
хором, особенно в период технического разбора произведения.

В). Работа с хором в художественном плане.

Художественная обработка произведения. Разбор с хором, содержание литературного текту в целях знания художественных заданий в выполнении.

Установление плана художественного выполнения на основе синтеза содержания, литературных и музыкальных текстів:динамічні оттенки, темп (темпы), характер звука, щоанжировка отдельных партий, звуковое равновесие, музыкальные фразирования в целом.

3. Генеральные репетиции (не мешне двух) и использования разученного произведения на эстраде.

Задание 1. Разберите партитуры двух зрительных произведений назначенных нами к разучиванию хора и опишите процесс вашей личной, предыдущей подготовки, как дирижера. Описание должно составлять: а) анализ литературного текста; бы) музыкально теоретический разбор
партитуры; в) вокально хоровой разбор партитуры;

Г) план художественного выполнения произведения.

Задание 2. Составьте план репетиционных занятий по разучиванию намеченных вами к выполнению хоровых произведений (см. задание 1) – произведениям с опытными указаниями содержания каждой из репетиций.

Задание 3. Заведите дневник хоровых занятий по разучиванию намеченных, по заданию 1, произведений, занесите у него весь процесс выполнения их на эстраде, пение ставьте данные намеченного плана и дневника. Установить
отличие в них и объясните их причину.

Перед изучением данного музыкального произведения дирижер, повинное детально подготовиться к этому, ознакомить хоровой коллектив с содержанием литературного текста хора, рассказать содержание всей оперы, а также о месте и ролях в ней разучиваемого видривку.

В не этом лишне выражать короткие биографические сводки об авторе оперы М.І. Глинки и об авторе поэмы – осах.