Возможности новой техники еще полностью не изучены художниками. Интересные работы в этой области есть у художников Западной Европы, Польши, Венгрии. По техническим особенностям сериграфия похожа на фотофильм печать в текстиле, только сетчатые шаблоны имеют чрезвычайно маленький растр (мелкие ячейки) Применяются специальные (полимерные) красители для бумаги, печать ручная или полуручная.

Работа в технике сериграфии может быть полезна для художников прикладного искусства и может стать хорошей лабораторией для экспериментов.

В профессиональной подготовке и эстетическом воспитании художников любого профиля огромное значение имеет изучение природы. Художники, работающие в области оформления тканей, создания текстильных изделий, одежды, обуви, не являются исключением. Для них изучение растительного мира, в частности искусство изображения цветов, плодов, листьев, ветвей, деревьев,- одно из основных направлений в процессе художественной деятельности. Без глубокого знания разнообразия форм, пластического и цветового богатства растительного мира невозможно успешно работать в избранной области.

Многие окружающие человека предметы, в том числе одежда, скатерти, драпировки и т. д., украшены орнаментом, созданным на основе растительных форм. В украшении тканей растительный орнамент получил особенно широкое распространение. С тех пор, как в обиходе появились ткани, вряд ли можно найти такое время, когда бы он был забыт. Этот орнамент остается наиболее массовым и разнообразным при различных направлениях моды.

Чтобы разработать орнамент, необходимо хорошо знать исходный материал, на основе которого он создается, а также технику и технологию воспроизведения орнамента. Не вдаваясь в подробности техники и технологии текстильного рисунка, следует сказать, что орнамент можно получить в результате переплетения разноокрашенных нитей (ткани, трикотаж), нанесения на поверхность тканей различных красителей (печать, роспись), при помощи вышивки, аппликации и различных комбинаций этих способов.

В тканях с растительным орнаментом можно заметить разнообразную трактовку изображаемых мотивов. Иногда они сделаны с большой степенью подобия натуре, в других случаях подверглись значительной творческой интерпретации и трансформации. В качестве примера можно назвать знаменитые павловские платки. Часто встречающиеся на них изображения розы, обладая необходимой степенью орнаментальной условности, в то же время передают непосредственные черты природного оригинала.

Область применения растительного орнамента не ограничивается только тканями. Его можно видеть на фарфоре, стекле, дереве, деталях архитектуры, металлическом литье и многих других предметах. Коринфская колонна, появившаяся в Древней Греции, увенчана пышной капителью, состоящей из скульптурных красиво чередующихся стилизованных листьев и небольших волют (волюта - скульптурное украшение в виде завитка). Лист декоративного растения аканта (аканфа) послужил основой главного орнаментального мотива капители. История материальной культуры располагает огромным количеством примеров, в которых поражает высочайший уровень искусства изображения растений. Среди авторов этих произведений и самобытные народные умельцы, и профессиональные художники станкового и декоративно-прикладного искусства. Образы растительного мира, созданные ими в произведениях, как бы продолжают существование оригиналов, донося живое дыхание природы, пробуждая воспоминания о встречах с природой и ее явлениями.

Изображения растений встречаются в творчестве людей, живших в очень отдаленные эпохи, и в искусстве современников, у народов разных стран и континентов. Растительные мотивы воплощаются в различных материалах и техниках, в том числе в рисунках, гравюрах, картинах, гобеленах.

Встречаются различные стилистические особенности, школы, неповторимое своеобразие почерков различных мастеров. Растительные мотивы выступают то в качестве главной темы, то в качестве аксессуаров. Сопутствуя человеку в жизни, деревья, плоды и цветы в искусстве остаются неизменно актуальной темой.

В изобразительном искусстве Ренессанса, а затем в творчестве фламандских, голландских и других художников изображение растений, особенно цветов и плодов, достигает значительного расцвета. Наряду с изображением растений в станковом искусстве всегда существовало изображение их в декоративно-прикладном искусстве. Не так уж важно установить приоритет того или иного вида искусства в изображении растительных форм, но, вероятно, не будет лишним обратить внимание на особенности их трактовки, обусловленные временем и местом создания, техникой, технологией и назначением того или иного произведения.

В русском и советском изобразительном и декоративно-прикладном искусстве есть много произведений с изображением растительного мира.

Натюрморты И. И. Левитана, А. Я. Головина, К. А. Коровина, И. Э. Грабаря, П. П. Кончаловского, картины, рисунки и акварели И. И. Шишкина, М. А. Врубеля, Д. И. Митрохина и других художников, разные по технике и манере исполнения,- своеобразный гимн природе и ее растительному царству, выраженный в красках и карандаше. Изучение произведений мастеров, приобщение к великому наследию имеют для будущих художников не меньшее значение, чем ежедневная практическая работа по рисованию.

Широкое распространение коллажа, как в изобразительном искусстве, так и в текстиле говорит о необходимости изучения его приемов в вузах, которые готовят художников для текстильной и легкой промышленности. Много времени изучению техники коллажа отводится в вузах Венгрии, Польши, ГДР, ЧССР и других стран.

Технику коллажа можно осваивать на занятиях по цветоведению, графике и проектированию. На занятиях по графике в основном проводится работа над форэскизами и чистовыми листами.
В работе над коллажем можно применять различные материалы.

1. Бумага: гладкая разных цветов и сортов; фактурная разных цветов; калька; с типографскими растрами и другими фактурами, с механическими (фактурными) тенями для фотографии; мятая разных сортов; обои с рисунком.

2. Искусственные и синтетические материалы: самоклеящаяся пленка разных цветов; полиэтиленовая пленка; кожзаменители.

3. Текстильные материалы разных структур и цветов: гладкокрашеные ткани; ткани с ткацким рисунком; нетканые материалы; трикотажные полотна; пряжа (хлопчатобумажная, шерстяная, из искусственных волокон).

Кроме применения коллажа как чистой техники (только коллаж) его часто сочетают с другими техниками: дополнение коллажа рисунком; введение коллажа в рисованную композицию.

В подобных случаях применяют все графические материалы, а также быстросохнущие лаки, рельефные краски и пасты, порошкообразные материалы, насыпанные на предварительно пропитанную клеем поверхность. Это позволяет разнообразить фактуру поверхности бумаги.

Сочетания материалов

Коллаж, даже в чистом виде представляющий собой смешение довольно разнообразных, разнородных фактур, чрезвычайно сложен по графической организации. Исключение составляют композиции из однородной бумаги (одного сорта, но разной по цвету), из одинаковых по фактуре пленочных материалов и т. д. Обычно для коллажа применяют 1-3 вида материалов.

Наиболее часто встречаются следующие сочетания материалов: бумага разных сортов; бумага с подкраской кистью (аэрографом, карандашом и т. д.); бумага и искусственные пленки; бумага и кожзаменители; бумага и ткани; бумага и ткани с подкраской.

При удачно найденных сочетаниях работа над коллажем может быть чрезвычайно эффективной. Более сложные сочетания материалов коллажа и графических техник получаются довольно редко, но никогда не нужно прекращать поиска.

Фотография и фотомонтаж. В практике работы художников-текстильщиков все чаще применяется фотография. Она может использоваться при создании рисунков для тканей, панно, эскизов моделей одежды. Но в той или иной форме фотография требует доработки графическими материалами и в большинстве случаев фотомонтажа. Расцвет фотомонтажа в Советской России в 1920-е годы, поражающий своими находками, не вошел в практику работы художников-текстильщиков из-за недостаточной в то время технической базы. Однако были выработаны многие принципы работы в этой области. Плакаты одного из лучших мастеров фотомонтажа А. М. Родченко обладали обостренным ритмом и крепкой композиционной организацией (например, плакат к фильму «Броненосец „Потемкин"») и др.

Сюжет монораппортной композиции

В текстильных рисунках фотографию используют и как элементы раппортной композиции, иногда как основной сюжет монораппортной композиции. В эскизах моделей костюма фотография может использоваться как основной фон, на который наклеивают изображение человека в проектируемом изделии или на котором рисуют изображение человека в изделии или само изделие. Изображение изделия также может быть выполнено способом фотографии, но уже в другом ракурсе, масштабе или с каким-то специальным эффектом, дающим более ясное представление о вещи, чем обычная фотография. В некоторых эскизах применения возможен и обратный подход, т. е. в рисованный фон вклеивается фотография изделия.

Фотография широко используется в коллаже, выполненном из бумаги, пластика в комбинациях с различными красителями и рельефными пастами.

В практике художников-текстильщиков встречаются следующие виды использования фотографии:
обычные фотоотпечатки, выполненные с применением всевозможных эффектов при фотосъемке или печати позитива, что позволяет говорить о фотографике как виде искусства;

фотомонтаж только из фотографий, т. е. чистый фотомонтаж (фотоотпечатки как обычные, так и специальные) ;

фотоотпечатки (обычные или специальные) с художественной доработкой от руки;

комбинации фотографий (обычных и специальных) с рисованными только от руки формами; краски и инструменты могут быть различные;

комбинации фотографий (обычных и специальных) с коллажем из бумаги, полимерной пленки, фольги и т. п. и выполненными различными красками от руки формами.

В настоящее время в станковом искусстве эффекты фотографии и различных графических техник (в основном печатных) совмещают с довольно распространенной техникой сери-графии.

Лессировкой называется наложение очень тонкого слоя краски, через который просвечивает основа. Великолепные эффекты в работе лессировкой дает применение акварели, туши,
лаков, темперы высокого качества. Краска как бы светится изнутри!

Пастозным наложением цвета называется наложение слоя краски, уничтожающего или почти уничтожающего просвечивание основы.

Прием «сухая кисть», требующий большого опыта, заключается в том, что кисть со слегка подсохшей на ней краской, проходя по шероховатой бумаге, не окрашивает всю плоскость, а закрывает мелкие точки выступающих зерен бумаги. Трудность работы этим приемом заключается в невозможности исправления, так как повторное касание кистью может загрязнить поверхность, сбить точечную фактуру.

Распространено среди художников прикладного искусства использование перьев различных типов (стальные, гусиные, камышовые, деревянные и т. п.). Особенностями штриха пером являются ограниченная толщина линии, некоторая механичность переходов от тонкой линии к более широкой, жесткость краев самого штриха. Эти особенности делают изображение, выполненное пером, более «сухим» и жестким, чем выполненное кистью. В работе пером применяют тушь и чернила. При рисовании пером подчеркнутая точность штриха требует большого напряжения и твердости руки. Достоинства пера особенно ярко проявляются в произведениях небольшого размера.

Свободно вытекающая краска

Перо обладает небольшим запасом краски у кончика, поэтому пером в основном выполняют короткие линии, штрихи. Красивы и очень изящны штрихи в изображениях дам и кавалеров в рисунках западно-европейских тканей XVIII века.

Большим или даже почти неограниченным запасом краски обладают так называемые «вечные» перья, фломастеры и различные стеклянные и металлические трубочки. «Вечное» перо не обладает упругостью и изяществом обычных перьев, но вполне применимо для получения линии одной толщины и неограниченной длины. Для этой же цели можно использовать шариковые ручки, фломастеры, трубочки, рапидографы.

Нужно сказать и о стеклянных и металлических трубочках, применяемых обычно только в росписи тканей вручную. Однако их возможности очень велики и выходят далеко за рамки ручной росписи. Свободно вытекающая краска требует, правда, определенной сноровки, но все усилия окупаются красотой стремительно бегущей «живой» линии.

В качестве рисующих материалов используются уголь, графит, соус. Их применяют как в виде твердых палочек, так и в порошке. Порошок наносят на основу различными тампонами и растушевками.

Для получения равномерно окрашенных поверхностей применяют пульверизаторы и аэрографы, заправляющиеся жидкой краской. Выпускается огромное количество всевозможных красителей в аэрозольной упаковке, которые также можно использовать в работе.

Иногда требуется получить ту или иную фактурную поверхность, так как композиции строятся на использовании какой-либо интересной фактуры. Здесь простор для поисков неограниченный. Для получения фактуры с помощью краски применяют различные тампоны и валики с интересной структурой (пористая резина, поролон, губка, мочалка, пенопласты и т. д.).

Структуру некоторых материалов отпечатать вручную довольно трудно, поэтому можно использовать пресс или офортный станок.

Наиболее применяемой основой для работы художников текстиля является бумага, сорта которой подбираются в зависимости от замысла художника и применяемого инструмента. Для графики с тонкой прорисовкой деталей используют гладкую мелованную бумагу, пятновое графическое решение с большими плоскостями цвета можно выполнить на бумаге с шероховатой поверхностью, которая хорошо держит краску и обогащает фактуру листа. Глубина тона, бархатистость и мягкость к краю штриха дает мало-проклеенная бумага, так как она впитывает краску. Такой бумагой явля-
Такая техника имеет свои корни в народном искусстве многих стран. Она применялась и в крестьянском искусстве России. Коллекции Государственного исторического музея, музея художественных тканей МТИ им. А. Н. Косыгина дают представление о великолепном природном даре крестьян чувствовать характер различных материалов и с необыкновенным тактом сочетать их в гармоничных композициях на одежде, полотенцах, головных уборах, обуви.

В искусстве коллаж применяется очень давно. Достаточно вспомнить широкое распространение в Китае и во всех странах дальневосточного региона композиций из цветной бумаги и сухих листьев растений, цветов и т. п. В средневековой живописи Западной Европы и Руси применялись вставки из тонкого золотого листа, эмали. В XX веке расцвет техники коллажа приходится на 20-е годы. Вклейки этикеток от бутылок, коробок, листов газеты и т. п. многие живописцы использовали в своих работах не только для создания убедительности и достоверности, но и как чисто декоративный прием. Здесь можно вспомнить работы П. П. Кончаловского. В те годы техника коллажа перешла в объемные композиции (комбинации) В. Е. Татлина и других художников. В настоящее время объемные композиции могут применяться в работе над эскизами набивных тканей и моделей костюма.

В ручной росписи красивый цвет различных по площади красочных пятен создает свой и только ей присущий эффект работы пятном. Это понимали мастера во все времена. Не случайно, что ручная роспись продолжает существовать и в наши дни.

В набойке хорошо смотрятся силуэтные изображения как темные на светлом, так и светлые на темном фоне. В русской крестьянской набойке силуэтом обычно решали растительные формы, изображения птиц, зверей, иногда фигуру человека. Великолепно владели силуэтом мастера текстиля стран Дальнего Востока. Чувство пятна является необходимым качеством и для художников, создающих орнамент на тканях и трикотаже.

При всем распространении пятно-вой графики в изобразительном искусстве в совершенстве ею владели немногие художники-графики. Интересной фигурой среди немногих является Феликс Валлотон, работавший в черно-белой графике. «Он отбрасывает линии, уничтожает контуры, игнорирует действительные очертания фигур,- сливая их в белые и черные плоскости, в какую-то мозаику резко-очерченных пятен, соприкасающихся одно с другим то закругленными, то ломанными краями». Художник пришел к графике контрастных пятен через поиск в штрихе и линии.

Выразительность довольно примитивных средств доведена у него до высшей степени обостренности. Блестяще понимали пятно Д. И. Митрохин, Е. Д. Поленова и многие другие художники, работавшие в конце XIX - начале XX века.

Искусство силуэта также имеет своих художников. Широко распространенное на сосудах Древней Греции, оно живо и сегодня. Наибольший интерес к искусству силуэта среди русских художников наблюдался во второй половине XIX - начале XX века. Можно назвать Ф. Толстого и Е. Бем, таких крупных мастеров, как К. А. Сомов, А. Н. Бенуа, М. В. Добужинский и особенно Г. Нарбут и Е. Кругликова. Рассматривая их работы, понимаешь, насколько далеко ушло искусство силуэта от представления о нем как о тени. Введение в темные силуэты фигур деталировок усиливает взаимодействие темного и светлого.

Штриховые изображения. Штрих в изображениях всегда соседствует с линией и редко применяется отдельно, но изображения, в которых он доминирует, называются штриховыми. А. Лаптев в своей книге «Рисунок пером» пишет, что в отличие от линии штрих складывается из коротких движений руки и пера на бумаге в соответствии с возможностями движения кисти руки. Таким образом, штрихование - это совокупность коротких движений пера (руки). Применение различного инструмента (у Лаптева это перо) не меняет сути дела. В текстиле штриховые изображения встречаются в основном в одноцветной и двухцветной набойке и навеяны техникой и мотивами печатной графики (гравюрой на дереве и металле) и реже рисунком пером. Однако по культуре понимания особенностей штриха текстильные рисунки часто нисколько не уступают изображениям в печатной или иллюстративной графике. К созданию текстильных рисунков часто привлекались большие мастера графики.

Техника работы

Чтобы хоть немного осветить применение штриха в изобразительном искусстве, потребовалось бы сделать огромный обзор работ многих известных мастеров. Здесь можно назвать таких мастеров штриха, как Рембрандт, Г. Доре, А. Ватто и др. Для более глубокого изучения роли и значения штриха в изобразительном искусстве можно обратиться к истории гравюры на дереве и металле, к истории книжной иллюстрации.

Точечные изображения. Изображение строится на основе точек разной величины, но одинаковой кон фигурации (почти круглой формы) Точку на бумаге можно определит как след от прикосновения концом острого пера, кисти, карандаша, ручки и т. п. без движения в какую-либо сторону. В текстиле такая техника работы называется пико. Она широко применялась в набойке уже с XVII века и в настоящее время не утратила своего художественного значения. Пико дает интересную фактуру поверхности, красиво и остро сочетается с большими пятнами цвета сложной конфигурации. В текстиле прошлого пико широко применялось также из-за сложности закрытия локальным цветом большой поверхности ткани способом печати. С помощью пико большие поверхности цвета дробились, что ослабляло возможные непропечатки этих поверхностей красителями.

Примеры применения пико в набойке можно изучать на русских хлопчатобумажных тканях XIX века.
Большое количество тканей с рисунками, выполненными этой техникой, имеется в музее художественных тканей МТИ им. А. Н. Косыгина.

Использование точки

В ткачестве, особенно в шелкоткачестве, где каждый выход нити на лицевую сторону ткани воспринимается зрительно как точка какого-либо цвета, изображение непосредственно строится на применении точечной структуры. Это прекрасно видно на патронах, предназначенных для жаккардовых машин. Хорошим примером могут служить гобелены XVII-XVIII веков, широко распространенные в Европе.

Использование точки характерно также для изобразительного искусства, и в первую очередь офорта и литографии. В настоящее время точечная техника широко применяется в современной графике как в чистом виде, так и в комбинации с другими техниками. Есть прекрасные примеры в графике Д. Ливиуса, использующего точку в основном для передачи объема с определенной фактурой. Более последовательно применяет эту технику Г. Каргинов. Число художников-графиков, применяющих точечную технику, растет.

Нужно отметить, что современная печать, так называемая трехцветная, основана на смешении (оптическом) мельчайших точек трех основных цветов. Такой же принцип печати применяется в текстильной промышленности.

Изображения, построенные на различных комбинациях средств художественного выражения. Теоретически различных комбинаций линии, пятна, точки и штриха может быть одиннадцать. Однако далеко не все комбинации применялись и применяются в настоящее время художниками. Наиболее распространенные комбинации: линия и пятно; линия и штрих; линия, штрих и точка; линия, штрих и пятно.

Рисунки достаточно хорошо вылеплены по объему и четко ориентированы в заданном трехмерном пространстве (относительно стен аудитории, пола, линии горизонта).

В рисунке второго курса (обнаженная и одетая модель) студенты, пытаясь уловить пластику живых взаимосвязей, не всегда справляются с решением большой формы. Причинами таких неудач являются недостаточная подготовка, просчеты в индивидуальной работе со студентами, малое количество часов, отводимое на рисунок фигуры в учебном плане.

Авторы не считают линейно-конструктивный рисунок чем-то принципиально новым. Это одно из направлений советской школы учебного рисунка, опирающихся на достижения таких русских художников-реалистов, как А. П. Лосенко, П. П. Чистяков, Д. Н. Кардовский, С. В. Герасимов и др. Сознательное ослабление светотеневых отношений в рисунке для «обнажения» конструкции формы или же с учетом дальнейшего перехода «на линию» в специальном рисунке не меняет сути вопроса. Линейно-конструктивный рисунок формы часто фигурирует в методиках при работе с простыми геометрическими фигурами, а линейно-конструктивное построение выделяется как стадия работы над сложной моделью. Общепринято и то, что в академическом рисунке главное - учебно-познавательный процесс, включающий изучение строения формы и правил построения изображения с учетом законов перспективы и на основе сведений из начертательной геометрии и анатомии.

Линейно-конструктивное построение сложной формы можно вести по общепринятой системе вплоть до стадии прорисовки деталей, и только дальнейшая работа должна идти или по пути насыщения (оживления) конструкции светотеневыми эффектами, или по пути разработки деталей линиями и штрихами в соответствии с анатомическим строением формы и с учетом светотени.

Полностью исключить светотеневые характеристики невозможно ни из одной методики рисунка, так как человек зрительно воспринимает объекты только потому, что на них падают лучи света. «Управление» светотеневыми градациями или изменение при рисовании многих положений теории теней наблюдается в большей части рисунков многих известных рисовальщиков. В этом проявляется значительный элемент творчества. Ослабление светотеневого состояния модели позволяет «осветлять» конструкцию и открывает возможности для поиска пластических взаимосвязей форм по всей изображаемой поверхности головы и фигуры человека. Однако акцентирование важных для определенного положения модели форм, поиск пластического движения и подчинение деталей целому (режиссура рисунка) происходят на основе анализа данного конкретного светотеневого состояния постановки. В этом заключается определенная специфика. Однако ее нельзя отрывать от комплекса всех проблем, решаемых советской высшей школой подготовки художников для текстильной и легкой промышленности. Еще опаснее отделять эту специфику от общего развития советского реалистического рисунка.

Специальный рисунок более конкретно отвечает задачам будущей работы художника-технолога, чем академический рисунок, формировавший общехудожественное и общедизайнерское мышление. В специальном рисунке многие задачи требуют для своего решения большой творческой активности. Сюда входят такие практические задания, как изображение растительного мира, животных, головных уборов, обуви, дополнений к костюму, драпировок и др.

С 1965 года в программу специального рисунка вошли задания под условным названием «графика». Выполняя задания, студенты получают теоретические и практические основы организации и исполнения графического листа, необходимые им в будущей работе. Это направление в учебной работе вызвано тем, что графическое изображение является в настоящее время одним из основных средств художественного проектирования. Графическое изображение присутствует на всех этапах проектирования костюма и орнамента, участвует в формировании, развитии и выражении замысла художника. Художник, работающий в промышленности, как и художник изобразительного искусства, думает «вместе с фломастером или карандашом в руках». Графически фиксируются первые поиски формы костюма или орнамента, сопоставляются различные варианты решений идеи, прорабатываются отдельные мотивы и элементы. Высокого графического мастерства требует законченный рисунок для ткани, проработанный эскиз костюма, реклама моделей формы костюма, включающая оформление журнального листа и проспекта, плаката-афиши и др. Примерно половина того, что делает сегодня художник-технолог, близко работе профессионального художника-графика. Следует отметить, что задания по графике глубоко связаны с проблемами графической организации моделей одежды, рисунков тканей.

Обычно они фиксируются на фонограмму вместе с речью во время синхронных съемок или записываются синхронно на последующем шумовом озвучении. Закадровыми называют шумы, источник которых находится вне кадра. Абсолютная синхронность для таких шумов зачастую не обязательна.

Например, человек, поговорив о чем-то со своим приятелем, пошел к двери; дверь в кадре не видна - виден оставшийся в кадре приятель, стук же двери слышен. Этот стук и будет закадровым. Фоновые - это те шумы, что звучат на фоне. На первом плане происходит какое-то действие, слышны соответствующие звуки, на фоне же (иногда видимом, иногда невидимом) звучат какие-то другие, второплановые шумы. Обычно они не требуют синхронности.
Например, на первом плане мы видим кузнеца, ударяющего молотом по наковальне,- звуки ударов молота синхронны с изображением, а вдали стоит горн. Горн гудит. Его гул и будет в данном случае фоновым шумом.

Для закадровых и фоновых шумов важна их протяженность во времени. Если звук синхронен с изображением, он может быть услышан и понят сразу же. Человек стреляет из ружья - выстрел воспринят менее чем за секунду, то есть на полметра изображения на пленке.

А вот кадр, показывающий человека, мирно расположившегося в комнате или идущего по лесу. Раздается тот же самый выстрел - но теперь он уже может быть принят не за выстрел, а за звук упавшего предмета или треск сухого сука.

Чтобы закадровые шумы были восприняты зрителем, они должны достаточно долго звучать. А в тех случаях, когда авторы фильма хотят возложить на шумы эмоциональную, образную нагрузку, их длительность должна быть еще большей.

На городской окраине проводник дрессирует своего Мухтара. Собака была тяжело ранена, и ее приходится обучать заново. Еще и еще раз проводник пытается заставить Мухтара пройти по бревну... Еще и еще раз доносятся откуда-то короткие нерешительные гудки. Они ужена грани назойливости. Но именно потому, что они повторяются много раз, начинаешь понимать (и ощущать), как мучительно трудно сейчас и собаке и человеку. Продолжительность шумов (самих по себе не очень-то выразительных) усиливает гнетуще грустное настроение от этого эпизода.

Иногда понятия закадровых и фоновых шумов соединяют в одно и называют их либо фоновыми, либо закадровыми точной, стандартизированной терминологии пока еще нет.

В основу нашего деления мы возьмем другой принцип: для нас важно, с одной стороны, как сочетаются шумы с изображением (совпадают или не совпадают), с другой - какую задачу выполняют шумы.

Говоря о совпадении шумов с изображением (а также с диалогом), мы включаем сюда и внутрикадровые, и закадровые, и фоновые шумы, если они повторяют изображение, то есть передают тот же смысл, что и изображение и текст диалога. И, наоборот, в понятие несовпадения включаются те шумы, которые не повторяют прямого смысла и эмоций, передаваемых в изображении и диалоге, даже если они синхронны изображению в буквальном смысле слова.
Начнем с наиболее обычного для современного киноведа сочетания шумов с изображением и наиболее распространенных функций, выполняемых шумами.

Автоматизация и управление (бакалавриат)
Инф./мат./рус.

Автоматизация и управление (магистратура (направление))

Автоматизация технологических процессов и производств (специалитет)
Инф./мат./рус.

Информационные технологии в дизайне (специалитет)
Инф./мат./рус.

Машины и аппараты текстильной и легкой промышленности (специалитет)
Мат./рус./физ.

Системы автоматизированного проектирования (специалитет)
Мат./рус./физ.

О факультете

Механический факультет организован при создании ВУЗа в 1930 году.

Переименован в Факультет мехатроники и информационных технологий в 2007 г.
В настоящее время на факультете обучается более 650 студентов дневной и вечерней форм обучения, работает более 60 преподавателей, 90% из которых имеют ученое звание доцента или профессора и научную степень кандидата технических наук или доктора технических наук.

Адрес

Садовническая 33

Контакты

Тел.: 951-88-83

Основным признаком разделения предприятия на типы производства является специализация рабочих мест.

Типы производства - это комплексная характеристика организационно-технического уровня производства, которое представляет собой совокупность номенклатуры продукции, объем производства, повторяемость продукции, характеристика загрузки рабочих мест, себестоимость продукции.

КЗО = число всех технических мест / число рабочих мест.

Есть тпаки типы производства: единичное, серийное, массовое.

Единичный тип производства - это широкая номенклатура и виликий объем выпуска одинаковых изделий. Оборудование должно быть универсальное, оснастка универсальная, квалификация работников высока, себестоимость высока. Коэффициент закрепления операций (КЗО)> 40. Рабочие места не имеют закрепленных за ними операций и загружаються без определенной очереди по мере того, что можно производить на данном оборудовании.

Серийный тип производства - это ограниченная номенклатура изделий, которые периодически повторяются. Изделия запускаютьсяу производство сериями, детали партиями в определенной и установленной периодичности. Для серийного производства используют специальное оборудование. В зависимости от масштабов, номенклатуры, ривняривня специализации различают мелко -, средне-, крупно - серийное производство.

Мелко - серийное - выпуск продукции в небольшом количестве различной номенклатуры КЗО21: 40

Крупно - серийное - випуськае продукцию узкой номенклатуры, но в большом количестве

КЗО 2:10.

Средне - серийное - это промежуточное между мелко - крупносерийным.

Массовое производство - это ограниченная номенклатура с большой килькитю выпуска. Здесь используют специальное оборудование, себестоимость низкая, широко используют станки автоматы, автоматизированные линии КЗО = 1.

Каждому типу производства соответствуют свои методы организации.

Методы организации производства - это способ осуществления производственного процесса, который представляет собой совокупность средств и приемов его реализации и характеризуется рядом принципов, главным из которых является взаимосвязь последовательность выполнения операций технологического процесса с порядком размещения оборудования и степень непрерывности производственного процесса.

Три методы организации производства:

1) непотоковий (единичный);

2) текущий;

3) автоматизированный;

2. Организацияне поточного производства.

Основными законами формальной логики: закон тождества, закон достаточного основания, закон противоречия, закон исключено третьего.

Формально-логические законы - это законы правильного построения и связи мнения. Законы логики выражают такие существенные, общие, непременные свойства мышления, как определенность, несуперечнисть, последовательность и обоснованность.

Законы логики, будучи специфическими законами мышления, неоднократно связанные с законами обективного мира, соглашаются с ними. "Законы мышления и законы природы необходимо согласовать между собой, если только они надлежащим познан" (Маркс. К., Энгельс Ф. Сочинения.

Законы логики объективны, они не созданы человеческим разумом, не продиктованные мышлению самим мышлением, как утверждает идеализм, а является отражением закономерности объективного мира. «Закон логики является отражение объективного в субъективном сознании человека» 1.

Выражая основные свойства мышления, законы логики имеют свою основу, свой источник в объективных вещах. Каждый логический закон отражает определенную сторону действительности, ее свойства и отношения, имеет свой аналог и сходство в природе. Так, закон тождества является отражением качественной определенности вещей и явлений, а закон достаточного обоснования отражает причинно-следственная связь между предметами и явлениями мира.

Законы логики существуют и действуют независимо от воли и желания людей. Мышление человека стихийно подлежит законам логики. Каждый человек независимо от того, знает ли она о существовании законов логики или нет, мыслит в соответствии с законами логики.

Формально-логические законы должны обще-человеческий характер. Они едины для всех людей, независимо от их классовой или национальной принадлежности. Все люди мыслят по одним и тем же законом логики. «Поскольку процесс мышления сам вырастает из известных отношений, сам является естественным процессом, то действительно осягаюче мышления может быть только одним и тем же, отличаясь только по степени, в зависимости от зрелости развития и, в частности, развития органа мышления».

Законы логики являются орудием познания действительности, необходимым условием точного, адекватного отражения мышлением внешнего мира. Чтобы мышление приводило нас к истине, оно должно соответствовать требованиям формально-логических законов-закон тождества, противоречивости, исключен третьего и достаточного основания.

Нарушения требований законов логики приводит к тому, что мышление становится неправильным, нелогичным. В практике мышления случаются двояко рода логические ошибки, связанные с нарушением требований законов логики: софизмы и паралогизмы.

Закон тождества формулируется так: любая мысль о предмете в процессе данного рассуждения тождественны сама себе, сколько бы раз она не повторялась.

В истинности некоторых положений можно убедиться путем непосредственного сопоставления их с действительностью, с помощью органов чувств, в процессе практической деятельности. Так, чтобы установить и проверить истинность суждения «Замок, на который замикалися двери дома пострадавшие-го, имеет следы повреждения», достаточно осмотреть этот замок.

Но убедиться в истинности того или иного положения непосредственно не всегда можно. Так, истинность суждений о фактах, имевших место ранее, может бути установлена и проверена лишь опосредованно, логически поскольку при познания таких фактов они уже не существуют в действительности и потому не могут быть восприняты непосредственно. Нельзя, например, непосредственно удостовериться в истинности таких суждений: «Пострадавший С. убит обвиняемым К.»; «Во время совершения преступления обвиняемый находился на месте совершения преступления»; «Организатором совершенного преступления был Т.» и так далее. Истинность подобных суждений устанавливается и проверяется не непосредственно, а опосредованно, с помощью умовиводив и логических доказательств.

Доказательство - это процесс мысли, заключающийся в обосновании истинности какого-либо положения посредством других положений, истинность которых установлена ранее.

Например, нам надо доказать истинность суждения о том, что «Получение взятки является деяние опасное для общества». Для этого мы приводим следующие два суждения:

1) «Всякий преступление является деянием общественную опасность»;

2) «Получение взятки есть преступление» и выводим из них по правилам категорического силогизму истинность доводжуваного суждения.

Доказательство является умовиводом. В нашем примере оно происходит в форме одного умовиводу. В большинстве случаев доведения являются сложными, они состоят не из одного, а многих умовиводив.

Термин «доводки» употребляется в нескольких смыслах.

1. Под доказательством понимают факты, с помощью которых обосновывается истинность того или иного положения.

2. Словом «доводки» обозначают источники данных о фактах, например, летописи, рассказы очевидцев, мемуары и т.д.

3. Доказательство - это процесс мышления, логический процесс обоснования истинности одного суждения с помощью других суждений. В формальной логике термин «доводки» употребляется именно в этом значении. Логика изучает доведение как мышление процесс.

Опровержение

Доказательство тесно связан с опровержением. Довольно часто мы не только доказываем истинность выдвинуто тезисы, но одновременно и опровергает какое-либо другое положение, которое мы считаем неверным.

Опровержением называется процесс мышления, с помощью которого приходится ложность какого-либо положения или невозможность доказывания в целом.

Опровержение может быть направлено против тезиса, против аргументов или против способа доказательства (рассуждения). В соответствии с этим различают следующие способы опровержения:

опровержение тезиса;

опровержение аргументов;

3) опровержение связи тезиса с аргументами.